Grandeur et décadence de Louis de Funès

En atten­dant l’ex­po­si­tion de Funès à la Ciné­math­èque Française, reportée en rai­son de l’épidémie de Covid-19, retour sur quelques traits de la per­sona du comique et de son jeu d’ac­teur.

« Je ne veux plus être dirigé. » L’interview est con­nue et dit beau­coup de la con­cep­tion que de Funès avait de son jeu, qu’il résume par un défini­tif « un acteur comique est un auteur avant toute chose ». Un film avec de Funès, c’est juste­ment, « avant toute chose », un film de de Funès, d’où que l’acteur se soit tout le long de sa car­rière entouré de sec­onds couteaux (Jean Girault et autres André Hunebelle) et n’ait jamais croisé la route de met­teurs en scène dignes de ce nom, à l’inverse de cer­tains de ses con­tem­po­rains et parte­naires de jeu (notam­ment Bourvil, qui tourne avant de mourir Le Cer­cle rouge de Jean-Pierre Melville). C’est l’inévitable lim­ite de sa fil­mo­gra­phie, iné­gale, parsemée de comédies par­fois indi­gentes et où ne fig­ure, à l’arrivée, aucun film pleine­ment accom­pli, mais qui des­sine toute­fois une tra­jec­toire pour le moins sin­gulière, si l’on accepte de pass­er un peu out­re les traits les plus évi­dents de sa per­sona de grand bour­geois emblé­ma­tique du con­ser­vatisme dans lequel baig­nent les années De Gaulle et Pom­pi­dou. De Funès, c’est d’abord l’histoire d’un petit homme (1m64) qui joua dans beau­coup de films où il est ques­tion de grandeur. Il suf­fit pour s’en con­va­in­cre de s’arrêter sur quelques titres (La Grande vadrouille, Les Grandes vacances, Le Grand restau­rant, Un Grand seigneur, La Folie des grandeurs) ou sur les dif­férentes pro­fes­sions occupées par son éter­nel per­son­nage de notable iras­ci­ble et tyran­nique : gen­darme gradé, com­mis­saire de police, chef d’un grand restau­rant, chef d’un grand guide gas­tronomique, PDG, maire, grand d’Espagne, chef d’orchestre, auteur de théâtre à suc­cès, directeur d’une com­pag­nie de bal­let, directeur d’une école privée, directeur d’un chantier naval, riche marc­hand d’art… Reste que sa « grandeur », De Funès la doit surtout à la place de choix qu’il occu­pa au sein de la comédie pop­u­laire française, dont il fut le roi tardif pen­dant une péri­ode au fond assez courte (seule­ment dix ans, de Pouic-Pouic, sor­ti en 1963, aux Aven­tures de Rab­bi Jacob, que Gérard Oury signe en 1973), mais riche d’une ving­taine de films qui ont durable­ment mar­qué un large pub­lic. Avant cet « âge d’or », de Funès fut d’abord comé­di­en-pianiste, acteur de théâtre, sec­ond rôle plutôt dis­cret au ciné­ma (une appari­tion éclair dans Knock, une petite scène dans La Tra­ver­sée de Paris) ; après, une fig­ure vieil­lis­sante dont la présence s’est faite plus rare sur les écrans, suite à un dou­ble infarc­tus sur­venu en 1975 qui mit fin à sa car­rière théâ­trale et ralen­tit son rythme effréné de tour­nage. C’est pré­cisé­ment les dix ans qui ont fait de Funès qui nous intéressent, dix années où le comé­di­en aura joué grosso modo le même rôle, mais aus­si le même scé­nario : celui d’une mise en crise de son pou­voir si patiem­ment con­quis.

Au cœur du film, contre le film

Tel est le nœud fausse­ment para­dox­al de la per­sona de de Funès, qui le rap­proche, même loin­taine­ment, de grands noms de la comédie (Keaton, Chap­lin, aujourd’hui Lar­ry David) : artic­ulés autour de sa fig­ure, « ses » films témoignent de sa toute puis­sance en même temps qu’ils organ­isent une crise de son autorité et de sa capac­ité à con­trôler le cadre et les sit­u­a­tions. C’est, à une pre­mière échelle, l’axe des réc­its^[1]Entre autres motifs nar­rat­ifs récur­rents qui illus­trent l’horizon du pou­voir et de sa perte, notons celui de la Légion d’honneur : MacGuf­fin dans Hiber­na­tus (le per­son­nage de Funès ne rêve que de l’avoir), elle est faite miroitée dans Le Grand restau­rant, décernée puis déval­orisée au début de Fan­tô­mas se déchaîne, tan­dis que La Folie des grandeurs voit la déchéance de Don Sal­luste s’incarner entre autres par le retrait de sa Toi­son d’or, équiv­a­lent espag­nol de l’insigne français.(min­istre déchu dans La Folie des grandeurs, père à l’autorité sapée dans Les Grandes vacances, mari et maire con­testé dans La Zizanie, etc.), mais aus­si, locale­ment, le moteur de la mise en scène, qui joue, d’une cer­taine manière, con­tre l’acteur. Fan­tô­mas, pre­mier volet d’une trilo­gie où de Funès partage ini­tiale­ment la vedette avec Jean Marais, avant que ce dernier ne soit pro­gres­sive­ment relégué au rang de sec­ond rôle, en fait la démon­stra­tion : non seule­ment le réc­it trou­ve son acmé dans une course-pour­suite où le per­son­nage du com­mis­saire Juve accuse un temps de retard et fait éta­lage de sa faib­lesse physique, mais il s’achève de sur­croît sur un gag syn­théti­sant le con­flit l’opposant à l’armature même du film. Alors que s’affiche le mot « Fin », la voix de Juve reten­tit et con­teste « Non, ce n’est pas fini ! ». Dans Fan­tô­mas se déchaîne, qui se con­clut, là encore, sur une pour­suite, cette fois-ci aéri­enne, Juve tombe car­ré­ment du cadre, sans para­chute, et per­met ain­si la fuite tri­om­phale du génie du mal. Quant au troisième volet, Fan­tô­mas con­tre Scot­land Yard, il organ­ise en son cœur une aber­rante machi­na­tion n’ayant d’autre but que de ridi­culis­er le com­mis­saire qui voit, à trois repris­es, une même sit­u­a­tion se répéter à son désa­van­tage : 1) Juve décou­vre un cadavre dans sa cham­bre (deux pen­dus et un homme sur son lit) 2) il alerte ses cama­rades, qui se pré­cip­i­tent à son appel 3) de retour dans sa cham­bre, le com­mis­saire décou­vre, estom­aqué, que les corps ont dis­paru (ce qui vaut à de Funès l’une de ses répliques les plus savoureuses, « on m’a volé mon pen­du ! »). Juve a beau jusqu’à pren­dre une pho­to comme preuve (avec un appareil truqué par Fan­tô­mas), rien n’y fait : le mon­tage des scènes comme le polaroid lui don­nent sys­té­ma­tique­ment tort. Con­traire­ment à Fan­tô­mas, cousin français de Mabuse qui con­trôle les images (ses piratages télévisés) et s’approprie les vis­ages de ses vic­times (grâce à ses masques révo­lu­tion­naires), Juve est un per­son­nage écrasé par tout ce qui relève de la mise en scène, dont il est un médiocre prati­cien, comme en témoignent ses cos­tumes ridicules et ses échecs répétés à piéger son adver­saire.

Acteur-parasite

Cette pein­ture de la dérélic­tion du pou­voir de la « fig­ure-de Funès », aus­si intéres­sante et amu­sante soit-elle, ne doit toute­fois pas occul­ter que ces mêmes films sont le biais par lequel « l’acteur-de Funès » fait éta­lage de son tal­ent comique, indé­ni­able, même s’il repose sur une série rel­a­tive­ment lim­itée de motifs et de fig­ures ressas­sés de film en film. On en revient à la ques­tion de la « direc­tion » d’acteur, à laque­lle il refuse de se soumet­tre sans toute­fois franchir com­plète­ment le pas et devenir lui-même met­teur en scène. Con­traire­ment aux illus­tres comiques préal­able­ment cités, de Funès, à l’exception de L’Avare, coréal­isé avec le fidèle Jean Girault, n’est pas passé der­rière la caméra : s’il se dirige, c’est unique­ment de l’intérieur des films, qui s’apparentent, dans bien des cas, à des hôtes dont il se nour­rit. Un exem­ple tiré de Fan­tô­mas. Il s’agit d’un plan si rapi­de qu’il faut le pass­er au ralen­ti pour bien saisir la trou­vaille con­coc­tée par le comique : dans les locaux du Point du jour, jour­nal qui vient de pub­li­er une fausse inter­view de Fan­tô­mas, Juve gronde et men­ace : « Atten­dez seule­ment que je fasse la preuve que cet arti­cle, enfin ce tor­chon, est un tis­su de men­songes, et ça fera du bruit. » C’est bien enten­du à ce moment-là qu’une bombe explose en arrière-plan, mais la vraie déto­na­tion est ailleurs : en une petite sec­onde, de Funès exé­cute un saut improb­a­ble, tan­dis que son vis­age se décom­pose soudaine­ment, les yeux grands ouverts et la langue tirée. En somme, le plan se fonde sur un effet spé­cial que de Funès vam­pirise ; la déto­na­tion est éclip­sée par une autre, plus forte, celle qu’accomplit le corps con­tor­sion­né de l’acteur. Le véri­ta­ble effet spé­cial, c’est bien de Funès.

C’est là que le « prob­lème » de Funès se révèle pas­sion­nant, dans la mise à nu de ce qui ali­mente son rap­port au cadre. Con­traire­ment aux apparences, l’acteur ne joue pas « seul », mais doit plutôt déploy­er son jeu en miroir d’une force con­traire présente dans le plan – fonc­tion que joue ici l’explosion, cas un peu rare de gag visuel, mais qui se voit plus com­muné­ment rem­plie par un parte­naire en oppo­si­tion duquel l’acteur éla­bore son jeu. De Funès a tou­jours besoin d’un négatif, soit une fig­ure qu’il va tyran­nis­er (son adjoint dans Fan­tô­mas, ses employés dans le Grand Restau­rant, Bourvil dans La Grande vadrouille ou encore Mon­tand dans La Folie des grandeurs), ou qui à l’inverse l’écrase et révèle la fragilité de son autorité (exem­plaire­ment, Bli­er dans Le Grand restau­rant et Jo)^[2]On pour­rait aus­si dans cette per­spec­tive évo­quer le rôle que jouent les épous­es de de Funès, et plus par­ti­c­ulière­ment le con­tre­poids apporté par Claude Gen­sac, dont la drô­lerie douce jure avec la ner­vosité de son parte­naire.. On expli­quait rapi­de­ment tout à l’heure que le jeu de de Funès s’appuyait beau­coup sur des petits dis­posi­tifs comiques fréquem­ment réem­ployés. En voici un qui illus­tre cette ten­dance et que l’on retrou­ve à la fois dans Le Grand restau­rant et dans Jo : d’abord de Funès se vante à tort de l’autorité qu’il exerce ou des liens étroits qu’il entre­tient avec une tierce per­son­ne, avant que cette dernière, juste­ment, n’apparaisse der­rière lui et ne man­i­feste sa présence en lui tapant sur le dos, ren­ver­sant la dynamique de la scène, que l’acteur pour­suit en faisant éta­lage d’une autre facette de son jeu – bégaiements, flat­ter­ies mal­adroites, mim­iques embar­rassées et ton doucereux cachant mal la veu­lerie de son per­son­nage. Cette néces­sité qu’a de Funès de jouer « par rap­port à » un autre acteur ou car­ac­tère opposé, là où d’autres, tels que Keaton ou Chap­lin, peu­vent occu­per seul le plan et jouer « avec le monde » (une façade qui s’abat, les rouages d’une machine, un train en marche, des rochers qui déva­lent une colline), ne doit toute­fois pas être lue comme une lim­ite, mais bien comme la clef du génie comique qui par­fois le saisit. C’est pré­cisé­ment sur cette con­trainte que se fonde la dual­ité de son corps et de son vis­age, qui alter­nent tour à tour une posi­tion et son envers : de Funès appa­raît à la fois comme dom­i­nant et soumis, grand sociale­ment mais petit physique­ment et de car­ac­tère, faible mais énergique – l’acteur court beau­coup et dépense sans compter, jusqu’à l’épuisement. Le ressort pre­mier du rire funésien est en cela, comme au fond pour tout grand comique, le sado­masochisme, à un détail près : l’interprète sem­ble vouloir tenir tous les rôles du rit­uel. Il peut selon les cir­con­stances jouer autant les Lau­rel que les Hardy, piv­ot­er d’une scène à l’autre voire par­fois même au sein d’une même séquence (cf. le « retourne­ment » évo­qué plus haut). Sa bicéphal­ité exac­er­bée appa­raît comme la con­di­tion sine qua non de la place unique et priv­ilégiée qu’il occupe dans la fic­tion.

Saturation et déshumanisation

Cette dynamique se voit toute­fois mal­menée à mesure que les films pro­gressent vers l’horizon autode­struc­teur de la « fig­ure-de Funès », tirail­lée entre le désir de con­serv­er son pou­voir et la pul­sion de s’en dépouiller tout à fait. C’est à ce moment-là que de Funès peut tem­po­raire­ment « jouer seul », au prix d’une dés­in­té­gra­tion de ses per­son­nages. Deux films, Oscar et La Folie des grandeurs, peut-être ceux où l’acteur pousse le plus loin la rad­i­cal­ité de sa gestuelle, con­ver­gent pré­cisé­ment vers ce point d’incandescence où, finale­ment, le corps de de Funès dépasse ses lim­ites, rend les armes et lâche les amar­res. Le pre­mier est un vaude­ville théâ­tral comme de Funès en a beau­coup tourné. Ramassé sur une durée d’1h20, le film a le mérite de réduire à l’os l’habituel imbroglio de quipro­qu­os et de coups foireux car­ac­térisant les comédies de de Funès, pour offrir un écrin idéal à la ner­vosité de l’acteur. Il y joue un patron (au sens le plus générique qui soit : on ne sait pas bien au juste de quoi s’occupe son entre­prise) qui, en moins d’une journée, voit son petit empire (pro­fes­sion­nel mais surtout famil­ial) vac­iller. La scène qui nous intéresse est célèbre : le pater famil­ias perd ses nerfs après qu’une valise, pour la deux­ième fois, se révèle con­tenir des sous-vête­ments féminins plutôt que soix­ante mil­lions d’anciens francs en bil­lets de banque. Face à sa femme, sa fille et son masseur, il explose : dans une suite inouïe de mim­iques et d’onomatopées, de Funès mime le mitrail­lage de son vis­age, l’allongement de son nez qu’il mal­traite (il le coupe, marche dessus, l’enroule autour de sa jambe, joue du vio­lon avec), puis fait éclater sa tête, avant de s’allonger, immo­bile et silen­cieux, comme vidé.

Le mon­tage a beau inter­caler le bal­let de pitreries avec les regards inter­dits des trois autres pro­tag­o­nistes présents dans la pièce, la séquence s’inscrit dans un reg­istre de pure sus­pen­sion nar­ratif, né de l’accumulation de péripéties, où de Funès tient, cette fois-ci simul­tané­ment les rôles de bour­reau et de vic­time, en s’infligeant des sévices invis­i­bles, jusqu’à ce que son corps aban­donne et s’arrête.

La Folie des grandeurs pro­pose une vari­a­tion sur ce principe. Libre­ment adap­té de Ruy Blas de Vic­tor Hugo, cette troisième col­lab­o­ra­tion entre De Funès et Gérard Oury (après Le Cor­ni­aud et La Grande Vadrouille, et avant Les Aven­tures de Rab­bi Jacob) recen­tre le réc­it sur la fig­ure de Don Sal­luste, igno­ble min­istre des finances qui s’enrichit sur le dos de la pop­u­lace appau­vrie. C’est d’ailleurs la deux­ième fois, après Le Grand restau­rant (où le temps d’un plan de Funès est grimé en Hitler par un jeu d’ombres) que l’acteur se voit lit­térale­ment assim­ilé à un despote, en l’occurrence Napoléon.

Le début du film, la meilleure par­tie, dépeint la déchéance du tyran avec un cer­tain allant, en met­tant en scène dans un pre­mier temps sa dévir­il­i­sa­tion. Si comme dans la pièce de Hugo, Sal­luste est ren­voyé du palais pour avoir sup­posé­ment fait un enfant illégitime à l’une des dames d’honneur de la reine, dif­fi­cile dans le film de croire à l’hypothèse, tant le noble appa­raît d’emblée comme un faux puis­sant, avec son cha­peau où bal­lot­tent deux pom­pons verts ridicules (le gag est, bien enten­du, grivois). La suite est du même ton­neau : il épie la reine de sa longue-vue, avant d’user mal­adroite­ment d’une halle­barde pour faire taire le tin­ta­marre de son valet, logé à l’étage. Enfin, une fois déchu et ses biens con­fisqués, le noble ten­tera en vain de cacher cer­tains de ses objets pré­cieux dans son pyja­ma, que son valet s’empresse de vider en soule­vant et sec­ouant son ancien maître. Il faut pren­dre le gag au pied de la let­tre : Sal­luste n’a rien dans le pan­talon.

Ce seg­ment du film offre un rare cas où de Funès fait l’objet d’une mise en scène comique plutôt que d’en être le sujet, mais ce qui nous intéresse véri­ta­ble­ment ici se déroule vers la fin du réc­it, quand le plan fomen­té par Sal­luste pour se venger de la reine se cristallise. La sat­u­ra­tion de son jeu épouse alors un devenir ani­mal : dans une scène très drôle, Sal­luste adresse un mes­sage à la reine en se faisant pass­er pour un per­ro­quet par­lant alle­mand, quand, plus tard, l’effondrement de sa machi­na­tion le prive de la parole. Acculé, le scélérat piaille comme un oiseau, pousse des petits cris de per­ruche, tout en cher­chant la reine volatil­isée. Ce n’est guère un hasard si, pour son dernier film avec Oury, Rab­bi Jacob, de Funès joue, cela ne s’invente pas, un per­son­nage bap­tisé Vic­tor Pivert. Poussée dans ses retranche­ments, la « fig­ure-de Funès » voit alors sa défaite coïn­cider avec l’apothéose de l’acteur, dont le jeu, désor­mais en roue libre, s’ouvre à sa part la plus inven­tive. Étrange car­rière que celle de de Funès : si l’étude de sa fil­mo­gra­phie laisse entrevoir un sys­tème qui paraît de prime abord bien rodé, voire même un peu con­fort­able, c’est bien dans la destruc­tion que l’acteur s’épanouit tout à fait.