Godard défiguré

Godard s’en est allé à l’âge de 91 ans, selon ses vœux. « Il n’était pas malade, il était sim­ple­ment épuisé. Il avait donc pris la déci­sion d’en finir. C’était sa déci­sion et c’était impor­tant pour lui que ça se sache. » ont ajouté ses proches à Libéra­tion. Cela fait un moment que la mort con­stitue l’autre « beau souci » de Jean-Luc Godard, qui con­fi­ait de sa voix érail­lée, au début de JLG/JLG, auto­por­trait de décem­bre (tourné en 1995), la chose suiv­ante : « D’habi­tude cela com­mence comme cela, il y a la mort qui arrive, et puis l’on se met à porter le deuil. Je ne sais exacte­ment pourquoi mais j’ai fait l’in­verse, j’ai porté le deuil d’abord mais la mort n’est pas venue, ni dans les rues de Paris ni sur les rivages du lac de Genève. » Il serait ten­tant d’appliquer cette maxime à l’ensemble du ciné­ma de Godard, han­té par le spec­tre des désas­tres passés (Histoire(s) du ciné­ma) et des cat­a­stro­phes à venir, notam­ment dans les films de la Nou­velle vague (Vivre sa vie, Le Mépris, À bout de souf­fle, Pier­rot le fou). La « nou­velle vague », juste­ment, s’apparentait dans le film éponyme qu’il tour­na avec Alain Delon au retour sur­na­turel d’un noyé, revenant sur terre en pro­je­tant son ombre gigan­tesque, pour cham­bouler le petit micro­cosme dépeint par le cinéaste. Si l’on a fait un peu vite de Jean-Luc Godard l’étendard d’une jeunesse tri­om­phante, celle des jeunes turcs batail­lant pour revi­talis­er un ciné­ma français engoncé dans ses habi­tudes, la « vague nou­velle », por­teuse d’une promesse d’émulation, est chez lui indis­so­cia­ble de son ressac. Il y a dans l’esthétique godar­d­i­enne, même dans les films plus enlevés des débuts, un fonde­ment mor­tifère : chaque image sem­ble se tenir au bord d’un précipice, en cela qu’elle est sus­cep­ti­ble d’être ravalée par un rac­cord abrupt ou le sur­gisse­ment d’un fond noir, tan­dis que la splen­deur des épipha­nies – comme ces innom­brables plans de ciel qui jalon­nent sa fil­mo­gra­phie – est arrachée à un chaos général­isé menaçant d’engloutir la lumière (cf. la toile de ciné­ma bal­lotée dans les ténèbres à la fin de Dans le noir du temps). Tout Godard ou presque tient dans ce jeu de bal­anci­er – vague et ressac – qui en cache un autre, par lequel cohab­itent la grâce et la bru­tal­ité de sa forme : vio­lence de l’élégie, élégie de la vio­lence.

Cette pul­sion de mort s’est exprimée de bien des manières dans le ciné­ma de Godard, avant tout par le mon­tage et le tra­vail sur le son, mais aus­si par sa direc­tion d’acteurs et sa ten­dance récur­rente à tranch­er les corps en les cad­rant. Eisen­stein, pour désign­er ce que l’on pour­rait appel­er aujourd’hui la « mise en scène », par­lait de « mon­tage dans le plan », for­mule un peu datée témoignant des lim­ites de son approche essen­tielle­ment cen­trée sur le mon­tage, mais qui va bien au ciné­ma de JLG où les cuts ne sont pas qu’une affaire de jonc­tion (ou de dis­jonc­tion) entre deux plans. Car Godard cadre comme il coupe, de manière abrupte et par­fois peu cour­toise. On pour­rait voir aus­si dans son goût des images sur­ex­posées et des extraits vidéos aux couleurs sat­urées une volon­té d’entailler sans cesse les images, d’exhiber tout à la fois leur beauté et leurs cica­tri­ces. Au sein du cor­pus de motifs, d’images et de sons sur lequel s’appuie le geste para­dox­al de Godard, à la fois créa­teur et destruc­teur, se détache un vis­age, un corps et une voix en par­ti­c­uli­er qui auront servi de catal­y­seurs à de nom­breuses expéri­men­ta­tions : Godard lui-même, qui s’est beau­coup filmé, enreg­istré et coupé. Cette spé­ci­ficité en fait une forme de super-auteur, tou­jours en avant, jamais en retrait, en même temps qu’elle l’inscrit dans une dou­ble généalo­gie, pic­turale (la tra­di­tion de l’autoportrait) et ciné­matographique, aux côtés de cinéastes qui, en se met­tant eux-mêmes en scène, se sont d’une cer­taine façon « autospec­tral­isés »^[1]Je pense notam­ment au cas de Clint East­wood, certes bien dif­férent, mais qui tisse peut-être un lien loin­tain avec Godard dans la manière dont l’acteur a amé­nagé pour sa pro­pre image un espace inter­mé­di­aire entre la vie et la mort..

Le continent des ombres

S’il aimait com­mencer par le com­mence­ment, par­tons plutôt de la fin : au terme du Livre d’image, juste avant un ultime soubre­saut (un extrait du Plaisir d’Ophüls), la voix de Godard se démul­ti­plie en plusieurs pistes sonores^[2]Cette scène en par­ti­c­uli­er a fait l’objet, pour les quelques pro­jec­tions organ­isées du film (je pense notam­ment à celles du fes­ti­val de Cannes où le film était présen­té), d’une spa­tial­i­sa­tion spé­ci­fique de la cir­cu­la­tion du son, en asso­ciant les pistes con­cernées à dif­férentes sources dis­posées de part et d’autre de la salle. se chevauchant chao­tique­ment, puis s’étouffe dans une vio­lente toux. Réson­nant sur un fond noir, c’est la voix de Godard elle-même qui sem­ble alors sur un fil, sus­pendue, sur le point de s’écrouler. Ce fond noir où résonne la voix du cinéaste est à met­tre en par­al­lèle de la scène du Plaisir qui suit, dans laque­lle un corps trop vieux et masqué s’effondre, vidé, à l’issue d’une danse dont le cinéaste a retiré la musique. Pure logique de mon­tage : si Godard dis­so­cie implicite­ment le son de l’image (un mono­logue sans images précède une scène sans son), c’est quelque part pour mieux associ­er le tres­saille­ment de sa voix à la chute du danseur. Et par là, s’il en était encore besoin, de faire tomber à son tour le masque : cette voix cré­pus­cu­laire, si car­ac­téris­tique de la sec­onde moitié de la car­rière de Godard, est celle d’un homme qui entrap­erçoit déjà l’au-delà.

Mais il faut remon­ter un peu les années. Avant de rejoin­dre le noir du temps, Godard s’est surtout dépeint habi­tant les limbes, tel le Cocteau du Tes­ta­ment d’Orphée, qu’il aimait citer dans ses films de mon­tage. De ces limbes, il a fait un film à part entière, Histoire(s) du ciné­ma, qui n’est d’ailleurs qu’à moitié un film et pas non plus tout à fait une série, mais une sorte de con­ti­nent de ciné­ma, un monde en soi dévasté par les flammes. Au cœur de ce monde, un roi nu : Godard lui-même, épi­cen­tre du mon­tage et de la (dé)construction qu’il organ­ise. Comme je l’expliquais plus haut, Godard y fait à la fois du mon­tage entre les plans et du mon­tage dans le plan, au sens ici lit­téral, puisque ses actions au sein du cadre sem­blent se recouper avec la con­vul­sion des images qui se super­posent et se mélan­gent. Devant sa bib­lio­thèque, le cinéaste vire­volte d’un livre à un autre, dans une gestuelle se cou­plant avec l’horizon de son mon­tage, qui brasse des cita­tions épars­es tirées d’œuvres ciné­matographiques, lit­téraires, pic­turales, pho­tographiques ou musi­cales.

La manière dont Godard s’inscrit au cen­tre d’Histoire(s)s du ciné­ma ne relève pas toute­fois de la seule mise en abyme. À mesure que la série se déploie, la place qu’il se ménage évolue, notam­ment dans la 3^e par­tie (2(a) : Seul le ciné­ma), où il devient le récep­ta­cle d’un déchaîne­ment de vio­lence. Le vis­age de Godard, figé, est crevé d’un losange dans lequel se téle­scopent une série d’agonies, où l’on recon­naît notam­ment Duel au soleil de King Vidor, Furie de Bri­an de Pal­ma ou encore Comme un tor­rent de Vin­cente Min­nel­li. Plus loin, il appa­raît à moitié nu, pro­je­tant une ombre dans laque­lle se fond une croix for­mée par la lampe éclairant son bureau, et qui dans le même temps lie le corps physique de Godard à sa pro­jec­tion murale. Éton­nante façon, là encore, de se tenir à la croisée des images, mais aus­si de rejoin­dre leur cortège funéraire et les flammes qui les embrasent, comme c’est le cas quelques plans plus loin, où le cig­a­re qu’il tient con­stam­ment sem­ble, à la faveur d’une surim­pres­sion, avoir embrasé sa bib­lio­thèque.

Ces dif­férents effets, au-delà de l’alliance ludi­co-mor­tifère sur laque­lle ils reposent (comme au fond l’ensemble des Histoire(s) du ciné­ma), con­tribuent à faire de JLG une fig­ure comme les autres, c’est-à-dire trit­urable, « vio­lentable », inflam­ma­ble ; en somme, une fig­ure défig­urable. Il réap­pa­raît d’ailleurs aus­si dans la suite des Histoire(s)… sous la forme de pho­togra­phies, mais aus­si dans une séquence où il est inter­viewé par Serge Daney. La caméra le cadre alors comme Godard a sou­vent cadré ses acteurs : de manière tron­quée, le haut du cadre s’arrêtant sous ses yeux, tan­dis que son pro­fil se fond avec l’écran d’un poste de télé, dont on ne perçoit qu’un bout, dans une sorte de fusion entre l’homme et la machine. Au cours de cette dis­cus­sion, le sur­gisse­ment d’un pho­togramme de Théorème – une femme ensevelie dont seuls les yeux sont encore vis­i­bles – paraît offrir le con­trechamp de cette présence par­cel­laire. Car si Godard se filme en mon­teur, incan­ta­teur, his­to­rien ou même comme une pièce à part entière du musée imag­i­naire que sont les Histoire(s)…, il s’envisage avant tout comme une image mal­léable et un corps amputable. Puisque le ciné­ma, c’est la mort au tra­vail en même temps qu’une ten­ta­tive arti­fi­cielle « d’arracher [l’être] au fleuve de la durée [et de] l’arrimer à la vie » (le com­plexe de la momie selon Bazin), il fal­lait bien que Godard s’envisage lui-même comme un spec­tre et fasse de ses films le château qu’il con­tin­uera, à jamais, de hanter.