Peut-être plus que tout autre réal­isa­teur, Antho­ny Mann a con­stru­it ses films autour d’apparentes coïn­ci­dences, de hasards trou­blants, de ren­con­tres à l’allure for­tu­ite. Cinéaste de l’épopée (de l’Antiquité à la con­quête de l’Ouest), il sem­ble bien sou­vent met­tre en scène l’accomplissement du des­tin lui-même. Est-ce à dire qu’il serait un auteur trag­ique ? Quelques élé­ments d’explications à par­tir de deux de ses œuvres mécon­nues, Strangers in the Night (1944) et Ser­e­nade (1956).

Les signes du destin

L’ouverture de Strangers in the Night, film de jeunesse d’Anthony Mann, met en scène une forme de prédes­ti­na­tion qui s’exerce à l’insu des per­son­nages. Après quelques images doc­u­men­taires sur la guerre du Paci­fique, un plan fixe installe la caméra sous un abri mil­i­taire. Deux médecins et deux bran­car­diers s’affairent autour d’un sol­dat blessé allongé sur une civière, avant de se relever pour don­ner l’ordre d’évacuer le mal­heureux. Alors que le bran­card quitte le champ par la gauche, un autre, en tous points iden­tique au pre­mier, entre par la droite, comme dans le mou­ve­ment con­tinu d’une chaîne de mon­tage. L’étrangeté de ce plan réside dans l’exacte simul­tanéité du mou­ve­ment des deux civières : un sol­dat anonyme prend la place d’un autre par­mi toute une foule. Pour­tant, au moment où le sec­ond bran­card est instal­lé devant les médecins, la caméra effectue un léger zoom en direc­tion du blessé. Elle désigne, par ce mou­ve­ment infime, celui qui est élu par le film et, par là même, frappe du sceau du des­tin toutes les coïn­ci­dences qui jalon­neront la suite de l’intrigue. Il ne s’agit plus d’un homme comme un autre soumis au hasard, mais d’un per­son­nage désigné pour accom­plir ce qui est déjà écrit.

La suite du film s’attache alors à mul­ti­pli­er ces fauss­es coïn­ci­dences que le héros (John­ny) ne com­prend pas ou inter­prète mal. Soigné à l’hôpital mil­i­taire, il a entamé une cor­re­spon­dance avec une jeune fille (Rose­mary) qu’il n’a jamais vue, mais qu’il a promis d’aller retrou­ver après sa guéri­son. Pre­mier hasard, il a obtenu son adresse dans un mot qu’elle a inscrit sur la page d’un livre (A Shop­shire Lad par Alfred Edward Hous­man) qu’il a lu pen­dant sa con­va­les­cence. Deux­ième coïn­ci­dence, alors qu’il est assis dans le wag­on restau­rant du train qui le con­duit vers Rose­mary, une jeune femme vient s’assoir en face de lui et pose un livre sur la table. La caméra effectue un zoom en direc­tion de John­ny qui fixe le livre avant de suiv­re le tra­jet de son regard jusqu’à la cou­ver­ture. Un insert nous apprend qu’il s’agit d’un exem­plaire de A Shop­shire Lad. Retour sur le vis­age de John­ny dont les yeux se relèvent lente­ment en direc­tion de la femme qui s’est assise. À nou­veau, la caméra adopte le point de vue du sol­dat et, par un panoramique de la droite vers la gauche[1], nous dévoile celle qui a pris place en face de lui. On com­prend que le héros inter­prète ce signe et pense que la jeune femme n’est autre que Rose­mary elle-même. En apprenant qu’il n’en est rien (il s’agit en réal­ité de la doc­teure Leslie Ross), il rit d’avoir cru au des­tin et con­clue sur cette expli­ca­tion rationnelle à Leslie qui lui con­fie con­naître le recueil par cœur : « I guess that’s true of almost every­body who likes A Shop­shire Lad », immé­di­ate­ment con­tred­ite par le film. Juste après que John­ny a pronon­cé cette phrase, la caméra filme en gros plan le geste con­joint des deux per­son­nages qui déposent cha­cun une note avec leur com­mande sur une coupelle apportée par un serveur. Les deux morceaux de papi­er se heur­tent avant de retomber l’un sur l’autre. Puis, dans un fon­du enchaîné, l’image des deux notes sur l’assiette laisse place à celle du train lancé à pleine vitesse. Antho­ny Mann nous fait com­pren­dre visuelle­ment que les des­tins des pro­tag­o­nistes se sont ren­con­trés, qu’ils se con­fondent désor­mais et que leur sort est en marche.

Mauvaise fortune

La scène se pour­suit avec un nou­veau signe spec­tac­u­laire : le train déraille au moment pré­cis où John­ny s’apprête à pronon­cer le nom de Rose­mary. Pour l’heure, l’homme reste toute­fois aveu­gle à la bonne for­tune que représente sa ren­con­tre avec la jeune médecin, tout comme au mau­vais augure qui s’attache au prénom de celle qu’il va retrou­ver. Toute l’intrigue de Ser­e­nade, tourné douze ans après Strangers in the Night, repose sur le même affron­te­ment entre bonne et mau­vaise for­tune que le héros, instru­ment du des­tin, ne parvient pas à déchiffr­er. La scène d’ouverture qui, à pre­mière vue, appa­raît comme une trou­blante coïn­ci­dence, se révèlera être le pre­mier signe de la fatal­ité qui s’annonce dès les pre­mières images du film. Tout comme le zoom qui désig­nait le héros dans Strangers in the Night, un panoramique bal­aie ici des vignes pen­dant les ven­dan­ges jusqu’à s’arrêter sur un des ven­dan­geurs con­duisant un tracteur. Dans le plan suiv­ant, une voiture d’un rouge vif s’approche des champs en soule­vant un nuage de pous­sière der­rière elle, sur la route qui longe une voie de chemin de fer (on retrou­ve ici la métaphore fer­rovi­aire qui représente la marche du des­tin) et vient bar­rer la tra­jec­toire du tracteur. La voiture s’arrête et ses deux occu­pants, un homme et une femme, font signe au ven­dan­geur de s’approcher. Ils se sont per­dus et deman­dent leur chemin. L’homme n’est pas sur­pris et leur explique que de nom­breux con­duc­teurs s’égarent depuis la con­struc­tion de la nou­velle autoroute. Avant de leur indi­quer la bonne direc­tion, il recon­naît celui qui se trou­ve dans la voiture, un célèbre boxeur sur lequel il a par­ié. Mais, durant leur échange, c’est bien la femme au volant qui se trou­ve mise en avant dans le plan : son vis­age se situe au cen­tre par­fait de l’image et se voit envelop­pé d’un foulard rouge de la même couleur que la car­rosserie. L’homme, dont l’attention reste fixée sur le boxeur, ne prend pas con­science de cette appari­tion en tra­vers de sa route. Dans la suite de l’intrigue, il (Damon Vin­cen­ti) se révèle être un chanteur excep­tion­nel et la con­duc­trice (Kendall Hale) une riche héri­tière qui favoris­era sa car­rière après avoir croisé à nou­veau son chemin « par hasard », avant de se jouer de lui et de le démolir. Tout comme John­ny refu­sait de voir les signes qui lui étaient envoyés (« I guess that’s true of almost every­body who likes A Shop­shire Lad »), Vin­cen­ti, tout à son amour et son admi­ra­tion, remerciera au cours d’un dîn­er les ingénieurs qui ont tracé l’autoroute et ont poussé la voiture de Kendall vers ses vignes.

L’idée selon laque­lle le héros est un homme par­mi d’autres désigné pour accom­plir son des­tin trag­ique se matéri­alise tout au long du film et, notam­ment, à tra­vers le par­al­lèle esquis­sé avec le per­son­nage du boxeur décou­vert dans la pre­mière scène. Le soir où Kendall vient enten­dre chanter Vin­cen­ti pour la pre­mière fois, le boxeur rem­porte un match impor­tant que le ténor lui-même suit en direct sur un téléviseur avant de mon­ter sur scène. On appren­dra par la suite que Kendall, qui était la maîtresse du boxeur, lui avait promis d’assister à sa vic­toire. Vin­cen­ti se trou­vera dans la même sit­u­a­tion lorsque la belle héri­tière ne se présen­tera pas à son pre­mier grand con­cert préférant par­tir avec un autre, dont on devine qu’il subi­ra un jour à son tour la même décep­tion… Comme John­ny qui a été désigné par un zoom par­mi une rib­am­belle de sol­dats iden­tiques, Vin­cen­ti a été élu pour être le héros du film dans un panoramique inau­gur­al, mais cela aurait tout aus­si bien pu en touch­er un autre tant sem­ble longue la liste de ceux qui ont subi le même sort.

Conjurer le sort

John­ny et Vin­cen­ti ont égale­ment en com­mun de se diriger aveuglé­ment vers leur perte dans la lutte qui oppose, dans les deux films, une fig­ure fémi­nine malé­fique (Rose­mary et Kendall) à une autre sal­va­trice (Leslie et Jua­na, la femme que Vin­cen­ti épouse au Mex­ique). La ren­con­tre de Vin­cen­ti et Jua­na rejoue en miroir la scène d’ouverture où est apparue Kendall. Vin­cen­ti a fui au Mex­ique, dés­espéré et inca­pable de chanter, après que Kendall l’a délais­sé. Pris d’un accès de fièvre, il envoie un petit garçon chercher de l’aide, tan­dis que le car­naval a envahi les rues. Depuis sa fenêtre, Vin­cen­ti guette la course de l’enfant. Ce dernier, vêtu de rouge (la couleur de la voiture et du foulard dans la pre­mière scène), suit un chemin ouvert dans la foule jusqu’à se heurter lit­térale­ment à une jeune femme (Jua­na) qu’il entraîne alors vers la cham­bre du malade. Le jeu des routes qui se croisent, tout comme la couleur du pull-over du petit garçon repren­nent délibéré­ment le sché­ma de la scène inau­gu­rale. Le des­tin, provo­qué cette fois-ci par Vin­cen­ti lui-même, l’engage cepen­dant sur la voie du salut. Dans Strangers in the Night, John­ny, lui aus­si, en vient à choisir Leslie con­tre Rose­mary. Dans les deux films, ce retourne­ment inter­vient après que les héros ont ten­té de con­jur­er le sort en détru­isant sym­bol­ique­ment leur mau­vaise for­tune. Vin­cen­ti lacère le buste en terre de Kendall et lui arrache le vis­age là où John­ny prive de sa toute-puis­sance mag­ique le por­tait de Rose­mary en enquê­tant sur son orig­ine (la représen­ta­tion se révèle fic­tive, Rose­mary n’a jamais existé). En attaquant ces images, les deux hommes pré­somptueux pensent se libér­er de la fatal­ité mais, à nou­veau, il se mépren­nent et doivent affron­ter une dernière épreuve dont ils tri­om­pheront. L’ambiguïté d’Anthony Mann est donc de nous présen­ter des per­son­nages qui parvi­en­nent à se défaire de la fatal­ité trag­ique et, sans être libérée de la des­tinée, se retrou­vent finale­ment pro­tégés par elle. Vin­cen­ti est sauvé par une autre appari­tion sur sa route, sous les traits de Jua­na, et John­ny, dans les dernières min­utes du film, échappe à la malé­dic­tion grâce à celle que le des­tin avait placé face à lui dès son arrivée dans le train.

Notes

Notes
↑1 Notons que la plu­part des mou­ve­ments de caméra et déplace­ments des per­son­nages dans le film s’orientent de la droite vers la gauche (à com­mencer par la scène intro­duc­tive des bran­car­ds), c’est-à-dire dans le sens inverse de la lec­ture occi­den­tale. Cette car­ac­téris­tique par­ticipe de la dimen­sion sur­na­turelle du film et accroît le pou­voir d’attraction du por­trait de Rose­mary, objet immo­bile tou­jours mon­tré sous le même angle et qui occupe invari­able­ment la gauche de l’image.