Filmer le football – que nous racontent les images de la Coupe du monde au Qatar ?

Avant chaque retrans­mis­sion de la Coupe du monde au Qatar, un petit générique met en scène des enfants de la pénin­sule propul­sant un bal­lon vin­tage entre les poteaux de bois d’une cage de for­tune. Loin de la mon­u­men­tal­ité qui est de fac­to dev­enue sa sec­onde nature, le foot­ball se voit ain­si ramené, de manière appuyée, à une essence idéal­isée : un non-lieu, une cage de for­tune, et la sim­plic­ité d’un sport qui fait rêver des mil­lions d’enfants à tra­vers le monde. Cette illu­sion d’un retour à une cer­taine authen­tic­ité du foot­ball con­traste évidem­ment avec le malaise qui pré­side à la tenue de ces matchs en plein hiv­er, au milieu du désert, dans des stades aux allures de tombeaux – rap­pelons que quelques 6500 tra­vailleurs immi­grés (selon The Guardian, dans une enquête pub­liée en févri­er 2021) seraient morts sur les chantiers qataris. Au-delà de ces chiffres acca­blants (qui font toute­fois l’objet de débats et pour­raient être d’une toute autre ampleur), le Mon­di­al croule sous les cri­tiques : dénon­ci­a­tion d’un marasme écologique, accu­sa­tions et soupçons de cor­rup­tion dans le choix de la FIFA d’attribuer l’organisation à l’émirat, indig­na­tion devant le non-respect des droits de l’homme et la per­sé­cu­tion des per­son­nes LGBT+… L’écart entre la noirceur du tableau et les images qui nous parvi­en­nent du Qatar est frap­pant : à l’instar des enfants du générique, qui sem­blent pris­on­niers d’une com­po­si­tion numérique arti­fi­cielle, nous nous retrou­vons cap­tifs, devant les matchs, d’un cadre télévi­suel lisse et fam­i­li­er nous main­tenant « envelop­pé, feu­tré, comme dans du papi­er bulle », pour repren­dre l’expression de Jean-Phillipe Tessé^[1]À qui l’on posait, à l‘aune de la Coupe du monde 2014, des ques­tions ana­logues à celles que des­sine en creux ce texte. Lire « Une autre dimen­sion du match. Entre­tien avec Jean-Phillipe Tessé », Les Cahiers du foot­ball, 9 jan­vi­er 2014.. La force d’abstraction des images de foot­ball inter­roge plus que jamais ici, pré­cisé­ment parce que le spec­ta­cle télévi­suel de cette Coupe du monde se révèle her­mé­tique au con­texte sociopoli­tique qui l’entoure. Au fond, nous ne regar­dons que des images de foot­ball. Mais ces images liss­es et pro­pres ne sont cepen­dant pas neu­tres : sous leur appar­ente nor­mal­ité, un malaise se des­sine, que le con­texte de cette édi­tion ne fait que ren­forcer.

Les grandes com­péti­tions inter­na­tionales sont, depuis au moins la Coupe du monde de 2002, l’occasion de réflex­ions sur l’évolution du dis­posi­tif d’enregistrement des matchs de foot­ball, en par­ti­c­uli­er pour relever les apports de nou­veaux dis­posi­tifs de cap­ta­tion (la « Super­loupe »^[2]Une caméra fil­mant cinq cent images par sec­onde et per­me­t­tant de créer des ralen­tis très détail­lés. Son pre­mier grand fait d’armes fut d’enregistrer dans le détail la célèbre panen­ka de Ziné­dine Zidane en finale de la Coupe du monde 2006. , la « Spi­der­cam »^[3]Désigne un sys­tème de câbles instal­lé au-dessus du ter­rain et per­me­t­tant à une caméra de télévi­sion de le sur­v­ol­er dans son entièreté., etc.), la mul­ti­pli­ca­tion de points de vue dif­férents et l’inflation du nom­bre de ralen­tis. Les pre­miers matchs de cette édi­tion frap­pent toute­fois moins par un éventuel éparpille­ment du regard que par la per­sis­tance, voire le ren­force­ment, de la pri­mauté du plan large dans la cap­ta­tion du déroulé des matchs. Ce « plan de base », pour repren­dre l’expression de Charles Tes­son^[4]Charles Tes­son, « Filmer le foot­ball », in Thier­ry Jousse (dir.), Le Goût de la télévi­sion, Paris, 2007, INA, p. 586–601., ne sem­ble plus seule­ment être celui autour duquel se struc­ture l’armature du mon­tage, mais appa­raît surtout comme l’échelle de cadre la plus sig­nifi­ante, la seule à même de con­tenir toute la dra­maturgie du foot­ball. La promesse d’authenticité con­tenue au cœur du générique de cette édi­tion sem­ble ain­si se pro­longer dans un cer­tain clas­si­cisme de la forme télévi­suelle.

Que nous racon­te invari­able­ment cette mise en scène ? Prenons pour exem­ple l’enchaînement de plans enreg­is­trant le but improb­a­ble mar­qué par l’Arabie Saou­dite con­tre l’Argentine : filmée en plan large, une frappe à la tra­jec­toire flot­tante sus­pend le temps avant de s’écraser dans la cage, sans que l’on ait eu le temps de bien l’appréhender. Puis, la frénésie s’empare du stade, fig­urée par l’accélération du mon­tage, délais­sant le point de vue d’une caméra sur­plom­bante pour enchaîn­er brusque­ment les change­ments d’axe. Les plans rap­prochés sur les joueurs exul­tant sont rac­cordés avec ceux con­sacrés aux tri­bunes bouil­lon­nantes. De la stricte organ­i­sa­tion que fig­ure le plan d’ensemble (les joueurs à leur poste, les spec­ta­teurs relégués au bord de l’écran) à la cir­cu­la­tion hor­i­zon­tale d’une énergie partagée — pro­duite par un geste inat­ten­du, dont le rejeu au ralen­ti pro­longe l’instant de grâce —, les images en direct du foot­ball con­ti­en­nent tou­jours la même espérance : la pos­si­bil­ité d’une éman­ci­pa­tion col­lec­tive. Dans cette per­spec­tive, le plan d’ensem­ble fig­ure bien la part alié­nante du jeu, dont les joueurs cherchent à se délivr­er par une action hors du com­mun. Par sa prég­nance, il est aus­si le reflet de l’altération de notre per­cep­tion du réel – le foot­ball, tel qu’on le perçoit à la télévi­sion, est tou­jours intrin­sèque­ment mis en boîte.

Spectacle carcéral

Marc Nico­las, dans une courte réflex­ion sur la télégénie du sport^[5]Marc Nico­las, « De la télégénie du sport » in Quaderni, « Les mis­es en scène télévi­suelles », n°4 (Print­emps 1988), pp. 89–93., iden­ti­fie ce qui fait selon lui l’attrait sin­guli­er du dis­posi­tif de mise en scène des sports de balle se jouant dans des stades (comme le rug­by ou le hock­ey sur glace), qui relèverait d’un « cadre et d’un piège ». Le plus pop­u­laire, le foot­ball, se car­ac­térise ain­si par sa « capac­ité à pro­duire de la fic­tion induite par le nœud de mise en scène que con­stru­it la con­jonc­tion du dis­posi­tif de fil­mage, et le rap­port au temps et à l’espace qu’il pro­duit : le compte à rebours enfer­mé dans un cadre. » Dans cette logique, le plan d’ensemble, en plongée, sur lequel appa­rais­sent le score et le chronomètre, et qui s’accompagne d’un léger bal­ayage venant enser­rer une grande par­tie des lim­ites du ter­rain, s’avère le plus à même de fig­ur­er la mise en ten­sion entre les deux élé­ments con­sti­tu­tifs du spec­ta­cle : le temps et l’espace. Il faut not­er que si ce choix de cadre est celui par lequel le spec­ta­teur sem­ble le mieux observ­er le jeu, il ne cor­re­spond en réal­ité à aucun des points de vue des pro­tag­o­nistes du match : ni celui des joueurs, ni celui de l’entraîneur, pas même celui des spec­ta­teurs les mieux placés. De prime abord, le plan d’ensemble pour­rait bien incar­n­er un idéal de la per­cep­tion du ter­rain et du jeu – ce qu’un joueur rêverait de voir –, mais nous éloigne de l’expérience de ses acteurs.

Dans une con­férence don­née au Forum des images, le réal­isa­teur François-Charles Bideaux ne s’y trompait pas en qual­i­fi­ant le plan d’ensemble de « télé-sur­veil­lance »^[6]« Com­ment filmer le foot­ball ? », table ronde ani­mée par Xavier de La Porte, 27 juin 2014., dont l’utilisation serait for­matée par le com­man­di­taire de la retrans­mis­sion. Les mots de Bideaux traduisent bien la posi­tion autori­taire que ce plan fig­ure : un point fixe qui observe à 180 degrés un espace clos, comme le ferait une tour de sur­veil­lance. Il n’est pas dès lors inter­dit de voir le foot­ball comme un spec­ta­cle car­céral. La dis­tance avec lesquels on perçoit les joueurs les main­tient d’ailleurs dans un rôle pure­ment fonc­tion­nel et vec­to­riel : des points qui se meu­vent sur une sur­face plane. Leur maîtrise tech­nique ou les gestes qui les dis­tinguent ne seraient ain­si per­cep­ti­bles qu’à tra­vers les images en gros plan et la mul­ti­pli­ca­tion des points de vue a pos­te­ri­ori. Extraites de la tem­po­ral­ité de l’action, les séquences don­nant à voir les exploits indi­vidu­els, quand bien même elles recourent à une mul­ti­tude de cadres moyens et ser­rés, sont bien en peine de restituer l’émotion que sus­cite la grâce d’un tal­ent s’exprimant en direct, de manière imprévue^[7]En regar­dant des archives de Gar­rin­cha, joueur brésilien des années 1950 et 1960, à une époque où la cap­ta­tion du foot­ball n’était pas aus­si rit­u­al­isée, on peut mesur­er la dis­tance entre ce que pro­duisent les dif­férentes manières de filmer les joueurs. Le Brésilien, tou­jours cadré en plan moyen par des caméras au niveau du sol, sem­ble vam­piris­er l’image par son style de jeu imprévis­i­ble. Il appa­raît dès lors davan­tage comme le soliste d’un spec­ta­cle que comme le mem­bre d’une équipe. Les cadres moyens sem­blent par ailleurs pré­con­isés dans les approches doc­u­men­taires et biographiques des légen­des du foot­ball (les best-of des meilleurs gestes de Zidane, par exem­ple) ; les moments forts des matchs (les deux buts de Zidane durant la finale de 1998) sont quant à eux tou­jours resti­tués par le plan d’ensemble, le plan du direct. .

Expres­sion la plus sim­ple et aboutie du piège que con­stitue le cadre télévisé pour les joueurs, le plan d’ensemble est devenu, d’une cer­taine manière, indé­pass­able. Prenons un con­tre-exem­ple pour s’en con­va­in­cre : la course folle de Kylian Mbap­pé lors du huitième de finale France-Argen­tine de la Coupe du monde 2018. Le réal­isa­teur avait alors à sa dis­po­si­tion la fameuse « Spi­der­cam », qui a la capac­ité d’accompagner pleine­ment les cours­es et les tra­jec­toires du bal­lon. Lorsque Éver Bane­ga perd la balle et que le Français se pré­cip­ite pour engager une rapi­de tra­ver­sée du ter­rain jusqu’à la sur­face adverse, le réal­isa­teur trou­ve judi­cieux de suiv­re la course de Mbap­pé par un trav­el­ling aérien, avant de revenir pré­cipi­ta­m­ment au plan d’ensemble quand le joueur parisien s’approche de la sur­face. Out­re les rac­cords mal­heureux qui désori­en­tent et sac­ca­dent la belle linéar­ité de la course^[8]On notera que le mon­tage de l’action évoque celui fait pour le fameux but de Diego Maradona con­tre l’Angleterre en 1986. Dans ce cas, les deux valeurs de cadres respec­taient cepen­dant le même axe. , le dynamisme nou­veau de cette caméra sur­plom­bante rompt l’équilibre pré­caire de la mise en scène péni­ten­ti­aire. Si le plan large fig­ure une prison sym­bol­ique, il laisse aus­si para­doxale­ment, par sa rel­a­tive immo­bil­ité, la pos­si­bil­ité aux joueurs de s’en évad­er. En col­lant aux basques de Mbappe, la « Spi­der­cam » main­tient en revanche la supéri­or­ité hiérar­chique du dis­posi­tif de cap­ta­tion sur l’action, annu­lant par-là l’émotion éman­ci­patrice d’un sprint ou d’une per­cée.

La « Spi­der­cam » ne sem­ble aujourd’hui plus util­isée dans le cours du jeu et paraît reléguée, comme d’autres inno­va­tions, au rang d’afféterie visuelle util­isée en marge de la tem­po­ral­ité de l’action. Les résumés des matchs de la Coupe du monde au Qatar, qui doivent rejouer l’émotion du direct, sont com­posés qua­si exclu­sive­ment des images filmées en plan d’ensemble.

Justice numérique

On pour­rait par ailleurs pos­er l’hypothèse que le dis­posi­tif télévi­suel de cap­ta­tion des matchs a influ­encé la manière même dont le jeu s’agence et s’organise. Évo­quons par exem­ple l’importance des images à l’échelle tac­tique et stratégique (lors des séances vidéo tenues par les entraîneurs et les réflex­ions con­cer­nant l’utilisation de l’espace), mais aus­si, plus triv­iale­ment, par le sur­moi cathodique qui sem­ble infléchir jusqu’aux com­porte­ments des foot­balleurs : pour qui jouent-ils ? Pour les spec­ta­teurs dans les tri­bunes, ou les caméras ? On peut ain­si s’interroger en obser­vant Cris­tiano Ronal­do (qui béné­fi­cie, en tant que star majeure, d’un nom­bre con­sid­érable de gros plans) se figer régulière­ment de longues sec­on­des à l’issue d’actions spec­tac­u­laires, comme dans l’attente que la bas­cule s’opère du plan d’ensemble aux cadres rap­prochés sur son vis­age.

En ce sens, le tour­nant numérique à l’œuvre depuis deux décen­nies dans la retrans­mis­sion du foot­ball appa­raît comme décisif. L’articulation et le dia­logue implicite entre le spec­ta­cle télévisé et le jeu vidéo FIFA, qui a créé une autre représen­ta­tion du foot­ball tout aus­si influ­ente, sem­ble ren­forcer la prég­nance de la sim­u­la­tion sur le réel^[9]Con­sta­tons par exem­ple l’importance qu’accordent les foot­balleurs à leurs avatars sur FIFA. La note qui résume les apti­tudes des joueurs dans le jeu vient quelque part chaque année sanc­tion­ner leur valeur (dif­fi­cile­ment quan­tifi­able) dans la réal­ité. , tout en cul­ti­vant une imagerie pré­cise. En cher­chant à coller aux représen­ta­tions du foot­ball con­stru­ites par les cap­ta­tions télévi­suelles (respec­tant stricte­ment la même hiérar­chie des cadres), les jeux se sont détournés dans leurs game­play d’une expéri­ence plus sub­jec­tive et à la pre­mière per­son­ne pour se rac­crocher à la per­cep­tion omni­sciente et en plongée d’un téléspec­ta­teur. En par­al­lèle, la télévi­sion mul­ti­plie à présent les tours de passe-passe pour join­dre l’univers télévi­suel au monde vidéoludique. Cette ten­dance se man­i­feste prin­ci­pale­ment par le recours à quelques motifs spé­ci­fiques : les séquences d’analyse tac­tique pro­pre aux talk-shows sont ain­si truf­fées de références directes aux jeux vidéo, qu’il s’agisse de sim­ples curseurs apposés sur l’écran ou de mou­ve­ments de caméras ren­dus pos­si­bles grâce à la mul­ti­pli­ca­tion des appareils de cap­ta­tion numérique enser­rant le ter­rain. À la recherche du même point de vue sur­plom­bant et embras­sant la total­ité de l’action, la télévi­sion singe le sys­tème de ralen­ti de FIFA qui per­met, à l’aide de deux joy­sticks, de devenir le maître de l’espace, en cir­cu­lant à loisir au sein d’un ter­rain de foot­ball tridi­men­sion­nel, mais aus­si du temps, que l’on peut sus­pendre.

S’il était jusque-là con­finé aux analy­ses péd­a­gogiques décor­ti­quant chaque fait de jeu, ce débor­de­ment du dis­posi­tif vidéoludique sur le réel a mon­tré l’étendue de ses con­tra­dic­tions lors d’une scène pré­cise du match d’ouverture Qatar-Équa­teur. Trois min­utes seule­ment après le coup d’envoi, l’Équateur mar­que et éteint la fer­veur (toute rel­a­tive) du pub­lic qatari. Mais alors que rien ne laisse sup­pos­er une irrégu­lar­ité, et cer­taine­ment pas les images ralen­ties, l’arbitre fait le choix d’annuler le but sur déci­sion du sys­tème de détec­tion semi-automa­tique des hors-jeu. Par le croise­ment des infor­ma­tions recueil­lies par une douzaine de caméras instal­lées sur le toit du stade et le recoupe­ment de mil­liers de don­nées géolo­cal­isant les élé­ments incrim­inables (les joueurs et le bal­lon), cette nou­velle tech­nolo­gie détecte la moin­dre posi­tion irrégulière. Le jeu reprend, sans l’appui de la moin­dre image révéla­trice, dans une atmo­sphère de sus­pi­cion per­cep­ti­ble jusque dans les doutes émis par le con­sul­tant de TF1, Bix­ente Lizarazu. Ce n’est que dix min­utes plus tard que spec­ta­teurs et jour­nal­istes dubi­tat­ifs obti­en­nent la preuve visuelle de la faute. La séquence, brève, n’est mon­trée qu’une seule fois : elle com­mence par un plan d’ensemble fixe au moment de la passe, avant de laiss­er place, par un bal­ayage, à sa dou­blure numérique, un décalque bleuté dans lequel ne sub­sis­tent que les avatars des joueurs. Par un zoom, la faute est révélée : en gros plan, la posi­tion de la jambe de l’attaquant sem­ble en effet litigieuse. Con­tenue au sein même de l’image qui fait autorité dans le foot­ball (le plan d’ensemble), « l’image-preuve » ici présen­tée, une com­po­si­tion numérique pour­tant som­maire, ne saurait être en principe démen­tie. L’inefficacité et la froideur de cette démon­stra­tion, qui laisse d’ailleurs pan­tois le con­sul­tant français – « c’est un peu rapi­de ! J’aurais préféré voir l’image. » – n’en défait pas moins son autorité. C’est de cette manière, en se sub­sti­tu­ant à la per­cep­tion du regard humain, que la mise en scène télévi­suelle met un pied sur le ter­rain, pour chang­er rad­i­cale­ment la face du spec­ta­cle foot­bal­lis­tique.