Dans le sillage de notre analyse consacrée aux liens que tissent la figure de Bruce Springsteen et le cinéma, nos rédacteurs évoquent quelques musiques de films marquantes et scènes où la bande-son joue un rôle prépondérant.
Carrie, ou l’art du contrepoint horrifique
Celui qui découvrirait, sans avoir vu le film, le thème principal de Carrie au bal du Diable de Brian de Palma, serait étonné d’apprendre qu’il ouvre et referme un film d’horreur par endroits tétanisant. Il y a bien une pluralité d’émotions qui s’exprime dans la partition de Pino Donaggio, mais ni la peur ni l’effroi n’en font partie. Une forme de sourde mélancolie retentit d’abord, un abîme porté par la superposition d’un thème au piano et de plaintes d’instruments à corde, dont la tonalité varie toutefois à la moitié, lorsque s’ajoute à l’orchestre la joliesse virginale d’une volute de flûte. C’est, enfin, sur une touche apaisée que s’achève l’ensemble, décidément très riche en dépit de sa concision, avec quelques notes de guitare acoustique. En sollicitant les services de Pino Donaggio après avoir découvert son travail sur Ne vous retournez pas, autre bande-son atypique de film d’horreur où le lyrisme et l’harmonie des thèmes principaux côtoient des plages plus ouvertement anxiogènes, Brian de Palma opte pour un contrepoint musical que le montage de son film va encore davantage nourrir. Car ce thème habille d’abord un générique érotique (autre dimension très importante de la féconde collaboration Donaggio/de Palma – huit films), qui jure lui-même avec la courte scène d’introduction, où Carrie (Sissy Spacek) se voit humiliée par ses camarades de classe. Dans la moiteur d’un vestiaire féminin, un travelling détaille au ralenti la faune adolescente – ici des jeunes femmes nues se chamaillent joyeusement, là d’autres se rhabillent et se coiffent, le même sourire aux lèvres, la même plénitude irradiant de leurs corps à la beauté déjà affirmée. Seule ombre au tableau, littéralement, une silhouette à l’arrière-plan, que l’on devine d’abord dans la vapeur des douches, puis qui se révèle, elle aussi, dans toute sa nudité. Carrie, enivrée par la chaleur du jet d’eau, se savonne langoureusement la poitrine, le ventre, les cuisses, dans une succession de fondus qui n’est pas sans qui n’est pas sans évoquer l’esthétique du porno-chic. Oui mais voilà : alors qu’elle fait tomber sa savonnette, le flux sensuel de l’eau qui coule sur sa peau blanche se teinte de rouge. La musique s’arrête, l’écoulement de la douche se fait entendre pour la première fois. Carrie contemple, interdite, son corps saigner ; elle n’a déjà plus rien de la femme désirante qui régnait à l’écran quelques plans auparavant. Elle ausculte, d’abord curieuse puis contrariée, sa main maculée de règles, avant de tourner la tête vers ses camarades, comme si elle cherchait une explication à ce liquide qui, sans blessure apparente, salit son corps. Son silence se heurte dans le contrechamp aux rires des jeunes femmes, qui ne l’aperçoivent pas encore, jusqu’à ce qu’elle se lance soudainement vers elles avec un gémissement de terreur, demande leur aide, pour ne recevoir en retour que rires moqueurs et surtout cette injonction cruelle à quitter le monde de l’enfance, accompagnée par des lancements de tampons : « plug it out ! »
Dans les plis d’une découpe très précise, qui marginalise Carrie et prépare patiemment l’irruption de l’horreur, le drame se révèle ainsi avant tout musical et sonore : passant de l’onirisme au biologique (on a rarement vu au cinéma être mis en scène ce vertige d’une jeune fille spectatrice de ses premières menstruations), de la sensualité d’un espace féminin au surgissement d’une cruauté collective, la scène entrelace des tonalités distinctes dont l’évolution peut en premier lieu « s’entendre » – à l’image de cette bascule du thème de Donaggio vers un son aquatique synonyme de retour au réel. Ce thème magnifique retentira encore une fois à la toute fin du film, en inversant la dynamique préalablement décrite : c’est après un réveil violent, un cri et un travelling s’éloignant d’une autre jeune femme traumatisée, que l’élégie musicale viendra nuancer le défilement d’un générique sinistre, aux lettres rouges sur fond noir.
Josué Morel
Blue Velvet, le retour du souvenir
Dans une scène fameuse de Blue Velvet, l’utilisation de la chanson In Dreams de Roy Orbison se révèle essentielle du point de vue narratif, en ce qu’elle contribue à révéler une facette jusqu’alors encore invisible du personnage de Franck Booth (Dennis Hopper). Ultra-violent, manipulateur, en proie à de lourdes perversions sexuelles, le personnage inspire la répulsion et l’angoisse chez le spectateur ; à l’écoute d’In Dreams, une fêlure se révèle pourtant, comme si la chanson réactivait un souvenir dans sa psyché meurtrie. Dès que résonnent les premiers accords, le corps de Franck se métamorphose : ses traits se tirent, son regard change, la violence en lui paraît s’apaiser. La musique semble l’emporter vers un nouvel univers, intérieur cette fois, comme le laissent entendre les plans serrés de son visage pris d’une soudaine souffrance – notamment lorsqu’il se met à murmurer quelques mots de la chanson, à fermer les yeux comme pour en savourer d’autres ou qu’il regarde, hypnotisé, le playback auquel se livre Ben. Le spectacle de ce visage pris de convulsions donne l’impression d’être projeté dans sa psyché, déclinée sur les notes et les paroles mélancoliques de la ballade d’Orbinson évoquant un amour perdu. Mise à nu, la personnalité orageuse de Franck a de quoi susciter l’empathie d’un spectateur qui – tel l’autrice de ses lignes — se plairait à imaginer la raison de sa tourmente et à y projeter ses propres souvenirs. En découle une impression de « suspens », que renforce le moment où, en plan large, apparaissent auprès de Franck les autres personnages de sa suite (Ben en train de danser et ses acolytes à l’arrière-plan), transportés tous ensemble dans ce théâtre fugace des sentiments, tandis que Franck, lui, reste immobile et perdu dans son univers mental. Mais le répit est de courte durée. Lorsque Ben constate la réaction excessive de Franck, il s’arrête de jouer ; la musique, elle, continue, et se décharge soudain de l’émotion qu’elle charrie tandis que le souvenir s’éloigne, replongeant le spectateur dans la brutalité du spectacle qui se déroule sous ses yeux : Franck, revenu à lui-même, hurle des insanités et revient à sa brutalité, tout aussi imprévisible qu’exacerbée. Le spectateur, un instant en empathie avec ce personnage dont on aurait presque oublié qu’il est un monstre, sort éreinté de cette brillante expérience de manipulation, entièrement due à une utilisation virtuose de la musique – art dont David Lynch est passé maître.
Sophie-Catherine Gallet
Ghost in the Shell 2 : Innocence, la messe robotique
Comme Ghost In the Shell premier du nom, Innocence voit son générique retracer la genèse d’une gynoïde. Mais de la même manière que l’animation traditionnelle s’hybride ici avec des images de synthèse, la musique de Kenji Kawai s’aventure vers des tonalités plus composites. La bande-son du premier film faisait coïncider la langueur du bain amniotique, dans lequel s’agence le robot, avec un chœur solennel entonnant une mélopée aux accents sacrés. Tout en reprenant son canevas, dont il offre une claire variation, le thème d’Innocence ajoute une noirceur mystique ainsi qu’une brutalité confinant progressivement au vertige. C’est que, cette fois-ci, le cœur de la machine s’emballe : là où le chœur de Ghost in the Shell se voyait accompagné par la cadence métronomique d’un tambour, les voix d’Innocence attaquent d’emblée a capella une complainte autrement plus aigüe, en prélude au retentissement du premier battement. La musique n’illustre plus simplement l’éveil de la vie machinique, mais apparaît comme une forme de mystérieuse incantation, une messe noire dont la frénésie va crescendo. Alors que s’achève le deuxième couplet, les percussions se déchaînent, rompant avec la linéarité qui faisait la douceur du premier thème. Tandis que les voix accélèrent elles aussi le rythme, à l’image, un corps s’agence et se soulève vers un halo mordoré, comme porté à la vie par le chant ancestral, jusqu’à ce que s’éveille enfin un œil machinique. Innocence, en sus d’être un film d’animation aussi éblouissant que tortueux, ménagera ainsi jusqu’à son dernier plan un trouble face au vertige métaphysique qui, par endroits, saisit ses héros automates – une rencontre entre la machine et les mystères de l’âme que porte admirablement la partition de Kawai.
J.M.
Touki-Bouki, ou la boucle éternelle
Dans la bande-son de Touki Bouki, réalisé par le cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambety, deux morceaux s’avèrent particulièrement importants : le premier est Paris, Paris de Joséphine Baker, dont le refrain, très court, joue le rôle de leitmotiv pendant tout le voyage qui mène les deux protagonistes principaux, Anta et Mory, de leur village natal jusqu’à un bateau en direction de la capitale française. Le deuxième est un instrumental qui confère à la dernière scène du film une dimension réflexive et politique. Le morceau démarre tandis que Mory, contraint de rester dans son pays, s’apitoie sur son sort, accoudé sur sa moto ornée d’une corne de zébu, qui vient de se fracasser contre le bitume de la route. Le morceau commence par souligner la gravité de ce qui se déroule à l’écran : tandis que le son de la rue s’efface, un riff strident d’une guitare électrique et une note d’orgue viennent donner au plan un caractère particulièrement mortifère. Reste qu’au gré de ses modulations, la musique gagne une fonction beaucoup plus symbolique. Alors qu’Anta, seule, se promène sur le ferry, le son grave d’une trompette accompagnée d’une basse donne une couleur nouvelle à ce qui se déroule à l’image : la basse en arrière-plan répète inlassablement un motif lancinant, créant ainsi un décalage par l’ambiance « groovy » qu’elle impose. À l’opposé du refrain fantasque et léger du morceau de Joséphine Baker, l’instrumental, pris dans une boucle répétitive, semble ensuite donner leur cadence aux images, comme lorsqu’un policier se met à descendre un escalier au rythme de la basse. Une fois parti, le bateau dans lequel Anta a embarqué quitte le port, les images sur lesquelles le film s’était ouvert (Mory, enfant, gardant des zébus dans la plaine) réapparaissent, donnant l’impression que le film est à son tour pris dans une boucle temporelle. La lenteur mélancolique du thème qui accompagne ces dernières images renforce l’impression que Touki Bouki est en réalité le récit d’un personnage en proie à un éternel retour, partagé entre l’enracinement et le déracinement. La musique épouse le choix du personnage principal, qui revient à ses origines dans un mouvement perpétuel.
Victor Touzé
The Thing et Zodiac : musiques hantées et films fantômes
Il arrive parfois, lorsqu’on écoute la musique d’un film indépendamment des images pour lesquelles elle a été conçue, que se dessine une autre fiction, dérivée de la première ou tout bonnement alternative. C’est le cas notamment des scores fameux de The Thing et de Zodiac, où ce sentiment tient toutefois à des facteurs diamétralement opposés. L’histoire de la bande-son de The Thing est celle d’un rendez-vous en partie manqué : si Morricone composa une partition très riche et diverse, John Carpenter ne conserva essentiellement que le thème électronique et minimaliste sur lequel le film démarre. Plusieurs des morceaux laissés dans l’ombre, mais édités dès 1982 dans un disque qui reste l’un des plus forts du maestro, seront cependant réutilisés dans Les Huit Salopards de Quentin Tarantino, où l’organisation de l’action en huis-clos, mais aussi la présence de Kurt Russel à l’écran et de Morricone à la musique, renforcent l’idée d’une filiation avec le film de Carpenter. L’étrangeté du disque tient à ce que plusieurs morceaux esquissent des tonalités absentes de The Thing, ou qui du moins s’incarnent sous une forme autrement plus épurée : le vertige métaphysique de Despair et d’Eternity (dont le concerto de synthétiseurs annonce certaines des envolées de Mission to Mars de Brian de Palma, bande-son signée également par Morricone), les cordes stridentes de Contamination, proches du travail orchestral que Morricone a entrepris parallèlement à ses compositions pour le cinéma, ou encore le curieux et très réussi Sterilization, sorte de ballade que l’on imaginerait bien dans un film de maison hantée italien, mais que l’on serait en peine d’associer à une scène précise du film de Carpenter. Morricone aura ainsi composé une grande bande-son pour un film d’horreur glacial qui, en définitive, n’est pas The Thing – un film fantôme, resté dans les limbes.
Le score de Zodiac procède d’une logique inverse : en retranchant les morceaux d’époque pour ne garder que les partitions spectrales de David Shire, le disque propose comme une version synthétique et chimiquement pure de l’atmosphère du film de Fincher – la brume dans laquelle piétine l’enquête, la mélancolie qui pointe à mesure que les années passent, le sentiment, aussi, que ce fait divers devient avec le temps une quête vertigineuse. La partition, somptueuse, l’une (la ?) des plus belles musiques de films de ces vingt dernières années, constitue probablement le sommet de David Shire, connu avant tout pour être le compositeur de Conversation secrète de Francis Ford Coppola. On y retrouve son goût des thèmes au piano (celui de Graysmith, le personnage joué par Jake Gyllenhaal), combinés à d’inquiétantes nappes de cordes, une guitare électrique et même le son d’un cor. La musique joue ici un rôle narratif comme en témoigne, en queue de comète de l’album, une conversation entre David Fincher et le compositeur, où le premier pose un regard distancié sur l’intrigue (« I think that the heart of the movie, unfortunately, turns out not to be Jake, but it’s Ruffalo »). Elle devient ainsi la matière d’un infra-scénario, qui à la fois prolonge et réagence légèrement celui du film. Écouter le Zodiac de Shire, c’est donc dans un sens revoir le Zodiac de Fincher, mais aussi peut-être accéder plus directement encore à son mystère.
J.M.
Yo la tengo et le cinéma : arrêt sur Old Joy
Signé sur le label Matador depuis 1993 (un an après Pavement), Yo la Tengo traverse l’histoire du rock indépendant de la plus belle des manières. La musique du groupe, mélangeant reprises indie de standards pop, longs morceaux de noise rock progressif, ballades flirtant avec le slowcore et le shoegaze entre autres excursions country-folk, ressemble à la bande-son d’un film imaginaire. Sa constante mélancolie n’est pas sans évoquer celle souvent à l’œuvre dans un certain cinéma indépendant américain, qui d’ailleurs ne s’y est pas trompé. Si dès 1992, trois chansons de leur album May I Sing With Me apparaissent dans le film Simple Men de Hal Hartley, le groupe compose ses premières bandes originales en 2005 pour Junebug de Phil Morrison et Game 6 de Michael Hoffman. Un an après ces deux films, Kelly Reichardt demande au groupe de composer la bande originale d’Old Joy, compilée sur l’album They Shoot… We Score en 2008. Les œuvres de Kelly Reichardt et de Yo la Tengo ont en commun l’expression d’un même vague à l’âme, typiquement américain, où la guitare électrique va de pair avec la contemplation des grands espaces et les souvenirs d’amitié. Un sentiment partagé également par les films de Hal Hartley, certains Richard Linklater ou les premiers David Gordon Green, qui ont tous en commun, outre leur petite économie, de mettre en scène la vie américaine hors des grandes villes, dans des États ou des lieux peu filmés par le cinéma mainstream (Caroline du Nord, Géorgie, Montana, Austin, Long Island, etc.). Ils dressent une image commune et déterritorialisée de l’Amérique paumée, où l’errance et la mélancolie sont la norme. C’est pourquoi si Deerhunter est un groupe de Géorgie, Neutral Milk Hotel de Louisiane, Slint du Kentucky, et The Flaming Lips d’Oklahoma, ils cohabitent tous sur le baladeur de l’adolescent solitaire du Wisconsin. Il n’est dès lors pas si étonnant que Yo la Tengo, groupe du New Jersey, s’associe à Kelly Reichardt, née à Miami en Floride, pour un film dont l’action se déroule en Oregon.
De piste en piste, la bande originale évoque parfaitement le sentiment de perdition sillonnant le film. On sent la route, le plaisir de la nature, les rayons de soleil qui percent à travers les arbres. Deux guitares traversent les sept morceaux, personnifiant les deux héros. Sur Leaving Home, une guitare électrique apparaît d’abord seule, enrobée d’une reverb puissante comme si le groupe jouait au milieu d’une clairière. La deuxième guitare surgit ensuite pour répondre à la première, et c’est au tour d’une batterie lointaine de s’approcher tandis que le tempo s’accélère : Mark est allé chercher Kurt chez lui et ils roulent maintenant vers la forêt nationale du Mont Hood pour aller camper. Le dialogue entre les guitares se fait parfois plus tortueux, à l’image de Getting Lost, où l’une d’elle est jouée sur un rythme étrange, comme si elle n’osait pas aller au bout des notes, évoquant déjà par là le problème de communication entre les deux personnages. La scène des sources, vers laquelle les guitares rêveuses de Path to Springs convergent, est quant à elle magnifique : les deux amis, séparés par le destin, ne se retrouvent que littéralement mis à nu, allongés dans des baignoires en bois. Mais l’une des cruautés du film est que ces retrouvailles ne durent qu’un week-end ; sa finitude prochaine pèse sur toute l’excursion. Les deux amis ne se reverront plus, du moins avant longtemps. Driving Home et Old Joy: End Credits sont les deux seuls morceaux de la bande originale où l’on entend un piano, discret, comme une menace lointaine ou un élément discordant dans l’amitié de Kurt et Mark, et symbole probable du foyer que celui-ci va retrouver (le piano est un instrument sédentaire, plus sage que la guitare). Passé la première minute de Driving Home, qui cite le riff de Leaving Home comme pour rappeler avec amertume la promesse du voyage, la répétition de la phrase musicale figure une résignation, une acceptation de la séparation à venir : entre Kurt et Mark, il n’y a plus que des souvenirs. S’ils essayent de s’en façonner de nouveaux, ils ne parviennent qu’à la prise de conscience que cette relation ne peut plus exister au présent. Ce qui explique que même les moments joyeux du film semblent pavés de nostalgie, voire de regrets, tout comme la musique se pare parfois d’atours plus optimistes (dans de rares passages de percussions puissantes), sans couvrir tout à fait les guitares, qui convoquent les larmes.
Avec Old Joy, Kelly Reichardt et Yo la Tengo dessinent ensemble un exemple parfait du spleen qui habite tout un pan du cinéma indépendant et du rock indépendant américains. Trois ans plus tard, Yo la Tengo composera le thème principal d’Adventureland de Greg Mottola, une sublime ritournelle qui se répète à travers tout le film. C’est une autre histoire, un autre État (la Pennsylvanie), mais la mélancolie y règne d’une manière similaire.
Marin Gérard