Don’t Look Back

Com­bi­en de con­certs Bob Dylan a‑t-il assurés dans sa car­rière ? Depuis son entrée à la Hib­bing High School, le chanteur se pro­duit en pub­lic, et a entamé il y a une ving­taine d’années un Nev­er End­ing Tour qui porte bien son nom, en témoignent les mil­liers d’en­reg­istrements « pirates »^[1]Les fameux bootlegs, dont Inter­net a facil­ité l’échange. postés par les fans sur Inter­net. Par­mi ceux-ci, les cap­ta­tions sonores des con­certs des années 1965–1966, péri­ode charnière dans l’existence et l’œuvre de l’artiste, sont par­ti­c­ulière­ment recher­chées : ils incar­nent en une heure trente le meilleur du folk de Dylan, à un moment où sa célébrité et sa pop­u­lar­ité sont au plus haut. Une chance, D.A. Pen­nebak­er a accom­pa­g­né Dylan pen­dant sa tournée bri­tan­nique 65, et réalise avec Don’t Look Back un tour de force : ren­dre compte du virage rad­i­cal que pren­nent la car­rière et l’existence de Dylan, qui ne sera plus jamais le même. La musique aus­si, au pas­sage.

Année de césure

Plusieurs cinéastes se sont intéressés à Bob Dylan, fascinés par sa car­rière (Scors­ese réalise le doc­u­men­taire somme No Direc­tion Home), attirés par son aura (Godard envis­ageait d’en faire un de ses acteurs^[2]Il explique d’ailleurs dans une inter­view parue dans Actuel à l’occasion de la sor­tie de Soigne ta droite : “Je ressens beau­coup de sym­pa­thie pour lui quand je lis les cri­tiques qui le descen­dent en flèche, qui le trait­ent de has-been.” Voir Richard Brody, “Bob Dylan in Cor­re­spon­dence”, The New York­er, 25 mai 2011. Godard utilis­era “When he returns”, créditée “When the returns”, dans Puis­sance de la parole en 1988, en mêlant la chan­son à “Take This Waltz” de Léonard Cohen et les “Sonates et inter­ludes” de John Cage., Warhol et Peck­in­pah l’ont fait^[3]Respec­tive­ment dans un de ses Screen Test de 1965, et dans Pat Gar­rett et Bil­ly le Kid en 1973.), ou bien un peu des deux (Todd Haynes et son pesant I’m Not There). En 1965, Bob Dylan fait mieux qu’Elvis : il déplace les foules même dans le plus petit patelin^[4] “Pas d’affiches, pas de pub­lic­ités dans les jour­naux, rien. Et voilà qu’il y avait des gens, une quar­an­taine de per­son­nes assis­es devant la salle, sur les march­es, comme un con­cile de druides en train de nous atten­dre” se sou­vient D.A. Pen­nebak­er dans La Bal­lade de Bob Dylan, Daniel Mark Epstein, Robert Laf­font., alors imag­inez à Lon­dres. The Free­wheel­in’ Bob Dylan et The Times They Are a‑Changin’, deux­ième et troisième albums – acous­tiques – de Dylan, sont en tête des classe­ments : l’Angleterre, et plus loin l’Europe occi­den­tale, veut sa part du protest singer, de son fameux et si bien tourné mes­sage.

D.A. Pen­nebak­er, doc­u­men­tariste bien con­nu pour Day­break Express et l’intérêt qu’il porte pour les théories de Brecht, ne sait pas vrai­ment com­ment abor­der Dylan : “C’est ce que j’ai appris à faire. J’observe sans avoir la moin­dre idée de ce que je vais en faire ni même de l’endroit où ça mène ailleurs que dans ma tête. J’essaie de décou­vrir ce qui peut bien m’intéresser là-dedans, et pourquoi ça m’intéresse.”^[5]Cité par Daniel Mark Epstein dans La Bal­lade de Bob Dylan. Devant lui, il y a le gamin, vingt-trois ans et accro aux amphé­t­a­mines. Sujet cadeau pour un doc­u­men­tariste : Pen­nebak­er l’abordera juste le temps d’une scène, avec “Don’t Look Back” en surim­pres­sion. “Où est ma coke, mec ?” Pour­tant, Dylan car­bu­re, aus­si bien en con­som­ma­tion illé­gale qu’en pro­duc­tion écrite.^[6] “Dylan était accroché à sa machine à écrire, il tapait à une vitesse ter­ri­fi­ante. Pen­dant un moment, il met­tait un rouleau de papi­er toi­lette dans sa machine, c’était juste la bonne largeur pour les textes de chan­sons, il dis­ait.” explique Mar­i­anne Faith­full dans son auto­bi­ogra­phie, citée par François Bon dans Bob Dylan : Une biogra­phie. Le temps de deux années, 1965 et 66, il rédi­gea au moins une soix­an­taine de chan­sons, par­mi lesquelles les com­po­si­tions-fleuves que sont “Des­o­la­tion Row” (dix cou­plets dans sa ver­sion enreg­istrée) et “Like a Rolling Stone” (plus de cinquante cou­plets dans sa ver­sion orig­i­nale). Qua­torze d’en­tre elles se retrou­veront sur Blonde on Blonde, sep­tième album de Dylan et pre­mier dou­ble album du rock. Mais Pen­nebak­er aban­donne aus­si les phas­es d’écriture, à la seule excep­tion, comme pour la drogue, d’une inter­pré­ta­tion de “Percy’s Song” par Joan Baez, dans une cham­bre d’hôtel avec Dylan à la machine, qui s’arrête seule­ment pour se ronger les ongles ou arranger ses cheveux, un tic qui ne l’a jamais quit­té.

Sur la route

Bob Dylan s’assure tou­jours de pren­dre la route avec des amis. La tournée de 1965 ne fait pas excep­tion, et il atter­rit en Albion aux côtés de Joan Baez, chanteuse folk qui l’accompagne et le sou­tient depuis des années, Bob Neuwirth, chanteur folk et road-man­ag­er, et Albert Gross­man, red­outable agent musi­cal, qui représente des artistes bien plus célèbres que Dylan, mais qui a pris la peine d’assurer le déplace­ment. À ce groupe vien­dront vite s’ajouter Alan Price, chanteur folk, et le poète Allen Gins­berg, que Dylan réclame d’ailleurs aux Bri­tan­niques (“Vous avez des poètes comme Allen Gins­berg par ici ?”). Puis c’est la route, avec huit dates en à peine plus de jours (entre le 30 avril et le 10 mai), et des tra­jets sur les cha­peaux de roue, évidem­ment. Équipé d’une petite caméra mobile et mani­able, c’est sans mal que Pen­nebak­er se glisse sur le siège pas­sager pour capter l’ambiance dans la voiture : revue de presse des con­certs, com­para­tif de la place des chan­sons dans les charts et cri­tiques des remar­ques des jour­nal­istes (“On com­mence à te traiter d’anarchiste”) con­stituent alors les cen­tres d’intérêt de Pen­nebak­er, qui, par un énorme tra­vail de sélec­tion, ne con­serve que ces pas­sages : pas de temps morts, pas d’assoupissement, pas de balourds gros plans sur les yeux per­dus dans le vague.

La route, comme dans le roman de Jack Ker­ouac, s’efface der­rière une recherche effrénée menée par les per­son­nages : il ne s’agit plus d’arriver à des­ti­na­tion (Don’t Look Back mélange les con­certs et n’affiche qu’une seule référence géo­graphique avec le car­ton “Lon­don”, point de départ du film), mais seule­ment de par­venir à la prochaine étape d’une élé­va­tion spir­ituelle^[7]Exilé à Des­o­la­tion Peak (un pen­dant de “l’allée de la déso­la­tion”, “Des­o­la­tion Row”, de Dylan ?), Ker­ouac écrira dans Les Anges de la déso­la­tion : “J’avais pen­sé […] en faisant du stop dans la val­lée du Skag­it […] “Quand je serai au som­met de Des­o­la­tion Peak et que je serai seul, je me retrou­verai face à face avec Dieu ou Tatha­ga­ta (Boud­dha, ndlr) et je saurai une fois pour toutes quelle est la sig­ni­fi­ca­tion de cette exis­tence […]”, mais au lieu de cela je m’étais retrou­vé face à face avec moi-même, pas d’alcool, pas de drogues, pas la moin­dre chance de faire sem­blant…” Cette cita­tion est extraite du pro­mo­tion­nel mais néan­moins excel­lent hors-série Trois Couleurs con­sacré à Sur la route. Comme dans le roman de Ker­ouac, ces mêmes étapes con­stituent autant de crises entre désir d’intégration et repli indi­vid­u­al­iste, Dylan oscil­lant entre avid­ité de recon­nais­sance (les classe­ments, les cri­tiques de la presse) et intro­spec­tion. À ce titre, un plan des trois pas­sagers, Dylan, John May­all des Blues­break­ers, Baez, coincés sur le siège arrière, con­stitue prob­a­ble­ment le cli­max en terme de ten­sion, avec la chanteuse folk en colère mar­mon­nant un titre de Dylan, “It’s All Over Now, Baby Blue”, une déc­la­ra­tion de rup­ture, et Dylan essayant de faire diver­sion. La scène précé­dente se ter­mi­nait sur Joan Baez pous­sant la porte d’une des cham­bres d’hôtel où Dylan pas­sait ses nuits à écrire, à chanter, à fumer, sans dormir. Et donc sans dormir avec Baez, pour­tant éper­du­ment amoureuse : ils étaient le cou­ple par­fait de ceux qui allaient devenir des hip­pies, mais Dylan ne la suiv­ra pas longtemps sur ce ter­rain-là, n’allant pas à Wood­stock pour son fes­ti­val mais pour y installer son foy­er avec Sara Lownds^[8]Ren­con­trée quelques mois avant la tournée bri­tan­nique, Sara Lownds (dont le nom fait penser à “Sad Eyed Lady of the Low­lands” sur Blonde on Blonde, 1966, chan­son écrite pour elle) née Shirley Mar­lin Noznisky, devien­dra la femme de Dylan fin 65, et lui don­nera un fils, Jakob Dylan. Ils divorceront en juin 1977, événe­ment qui inspir­era à Dylan le splen­dide Blood on the Tracks. l’année suiv­ante. Mais Joan Baez est per­suadée d’avoir trou­vé l’âme sœur : elle l’a fait con­naître aux États-Unis, ils échangent leurs chan­sons, ils ont quand même chan­té ensem­ble devant le Lin­coln Memo­r­i­al pen­dant la Marche sur Wash­ing­ton de Luther King. Mais Dylan est déjà loin.

S’il se prête encore aux imi­ta­tions et aux chamail­leries qu’affectionnent des ado­les­cents dotés d’un ter­rain de jeu et de pos­si­bil­ités démesurés, Dylan fait preuve, lors de la tournée bri­tan­nique, d’une cru­auté déce­lable dans les paroles de “Pos­i­tive­ly 4th Street” (juil­let 65) et bien sûr “Bal­lad of A Thin Man” (août 65).^[9]« Pos­i­tive­ly 4th Street” : “Yes, I wish that for just one time / You could stand inside my shoes / You’d know what a drag it is / To see you” (J’aimerais que pour une fois / Tu puiss­es pren­dre ma place / Tu saurais com­bi­en c’est chi­ant / D’être avec toi), et “Bal­lad of a Thin Man” : “Because some­thing is hap­pen­ing here / But you don’t know what it is / Do you, Mis­ter Jones ?” (Parce que quelque chose est en train de bouger ici / Mais tu ne sais pas ce que c’est / N’est-ce pas, Mon­sieur Jones ?). Pour cer­tains, le Mis­ter Jones de “Bal­lad of a Thin Man” est un cri­tique musi­cal de l’époque, pour d’autres, une métaphore de l’Amérique con­ser­va­trice. Cru­auté qu’il impose à ses com­pagnons de route lorsque presse et fans sont éloignés : tan­dis qu’il reçoit la vis­ite d’Alan Price, ex-chanteur et organ­iste des Ani­mals, et que celui-ci lui vole quelques sec­on­des la vedette en inter­pré­tant du Dave Berry (“Lit­tle Things”), une chan­son de music-hall, Dylan prend ses airs de tor­tion­naire et lui demande “Où en sont les Ani­mals avec leur pianiste ?” alors qu’il sait per­tinem­ment que Price est encore très affec­té par son départ plus ou moins volon­taire du groupe. Dylan voit la caméra de Pen­nebak­er (il va jusqu’à lui jeter un regard), mais n’adoucit pas son com­porte­ment pour autant.^[10] “Quoi qu’il ait pu s’être passé dans la tête de Bob­by, je ne l’avais jamais vu moins en forme qu’en Angleterre – il était dans un état lam­en­ta­ble et ne m’a pas demandé de venir chanter sur scène. […] Je n’arrivais pas à croire qu’il puisse être aus­si blessant” témoigne Joan Baez dans La Bal­lade de Bob Dylan, Daniel Mark Epstein. Quand un invité éméché jette un verre par la fenêtre de sa suite du Savoy Hotel, il explose. Plus sub­til, lorsqu’il ren­con­tre le chanteur bri­tan­nique et con­cur­rent Dono­van, il utilise sa chan­son “It’s All Over Now, Baby Blue” pour ridi­culis­er le jeune homme, qui vient d’interpréter une quel­conque bluette roman­tique, hon­nête, mais sans com­para­i­son avec la per­for­mance de Dylan. Il y a aus­si une cru­auté chez Pen­nebak­er, qui filme en gros plan Dono­van aigri, scan­dal­isé par ce que lui fait subir Dylan : le Bri­tan­nique regarde l’objectif avec l’air de croire à une habile mise en scène des Améri­cains.

Les com­men­ta­teurs de la car­rière de Dylan attribuent en par­tie ce virage à l’om­niprésence d’Al­bert Gross­man, le man­ag­er du chanteur. Red­outable com­mer­cial, le géant aux lunettes ron­des est tou­jours aux côtés de Dylan, dans un coin de la pièce, obser­vant les gamins sans jamais par­ticiper à leur ent­hou­si­asme. Mais lorsqu’il s’anime, l’homme est autori­taire, doué en affaires^[11]Bob Dylan le décrit ain­si dans ses Chroniques : “Il ne pas­sait pas inaperçu, Gross­man ressem­blait à Syd­ney Green­street dans Le Fau­con mal­tais, il avait une présence énorme, por­tait le con­ven­tion­nel cos­tume-cra­vate, et il s’asseyait tou­jours à une table en coin. Sa voix était puis­sante comme un tam­bour de guerre, il par­lait moins qu’il n’éructait.” : il négo­cie avec Tito Burns le prix du pas­sage de Dylan sur la BBC One, dans une scène télé­phonique par­mi les plus longues de Don’t Look Back. Gross­man s’é­tait créé une sorte de réser­voir fer­mé d’artistes, faisant inter­préter les chan­sons des uns (surtout Dylan) par les autres (Peter, Paul & Mary, pur pro­duit com­mer­cial, ou Joan Baez) : une sorte de pro­mo­tion per­pétuelle, à peu de frais. Quand un maître d’hô­tel pointilleux réclame le silence dans la cham­bre d’hô­tel (d’un musi­cien !), Gross­man s’in­ter­pose (“Si on était ailleurs, je vous casserais la gueule. […] Je me fous de vous, le gérant gom­iné”) et recon­duit l’indésir­able. Pen­nebak­er a bien saisi l’am­biva­lence du par­cours de Dylan : lui ne cherche qu’à s’a­muser (voir les éclats de rire au début de “Bob Dylan’s 115th Dream”, sur Bring­ing It All Back Home), tan­dis que Gross­man exploite à fond le filon du protest singer en rébel­lion.

Jouer de la musique avec des mots

Don’t Look Back com­mence dans la rue, ambiance beat­nik assurée par Allen Gins­berg, qui dis­cute en retrait avec Bob Neuwirth dans le coin gauche de la caméra, tan­dis qu’en dandy dépe­nail­lé se dresse Dylan. Le clip de “Sub­ter­ranean Home­sick Blues”, réal­isé par D.A. Pen­nebak­er, annonce, tel un chœur théâ­tral prévenant les spec­ta­teurs des péripéties, la rup­ture qui va s’opérer dans l’œuvre du chanteur. Le titre, chan­té par un Dylan au phrasé de rappeur, est ryth­mé par une bat­terie puis­sante et régulière, que redou­blent des accords en pick­ing nets et pré­cis. Son écri­t­ure même a changé : de la folk song dans la plus pure tra­di­tion, basée sur des références his­toriques et un sym­bol­isme évi­dent, il est passé à une évo­ca­tion sur­réal­iste, beau­coup plus trans­gres­sive dans sa con­struc­tion. Mais devant la caméra de Pen­nebak­er, il est encore ce gamin de Duluth, un peu gauche lorsqu’il manip­ule les car­tons sur lesquelles sont inscrites quelques paroles de la chan­son^[12]No Direc­tion Home, de Mar­tin Scors­ese, révèle d’ailleurs des images des autres essais pour le clip, laborieux et imman­quables. : lui-même se laisse un peu dépass­er par son nou­veau rythme. Ou par les événe­ments. Le réal­isa­teur lui a prob­a­ble­ment demandé de ne pas chanter, de ne pra­tique­ment pas bouger : c’est l’homme qui s’efface der­rière sa créa­tion, et qui saurait, sans con­naître Dylan (mais qui, à l’époque ?), devin­er que c’est ce porte-paroles qui chante “Sub­ter­ranean Home­sick Blues”, de Bob Dylan ?

Avec huit dates, dont une au Roy­al Albert Hall (8000 places), un Dylan qui maîtrise cha­cune de ses chan­sons, y ajoutant régulière­ment de nou­velles into­na­tions, quelques vari­antes, et des mono­logues caus­tiques en prime, le spec­ta­teur était en droit d’attendre un fameux stock d’images live. Pen­nebak­er, qui suiv­ait en per­ma­nence Dylan, avait des dizaines d’heures de rush : on peut imag­in­er qu’il y avait au milieu de ceux-ci une bonne réserve de chan­sons. Mais il s’est penché sur la table de mon­tage, et en a ressor­ti un film d’une heure trente. Un tiers, peut-être, est con­sacré aux per­for­mances scéniques de Dylan. Don’t Look Back est un film sur un chanteur, pas sur un con­cert, encore moins sur une série de con­certs. Et la décep­tion ! Les images de la scène sont min­i­males, gros plan fixe sur Dylan, plaqué con­tre un arrière-plan obscur^[13]À mille lieues des décors bucol­iques qui accom­pa­g­naient cha­cun de ses pas­sages pen­dant sa péri­ode folk, voir les quelques films d’archive dans No Direc­tion Home et ses bonus DVD., aucune image ou presque du pub­lic. Les chan­sons sont découpées, rac­cour­cies : quand Dylan entonne l’hymne qu’est devenu “The Times They Are a‑Changin’ ”, le réal­isa­teur préfère filmer la panique en couliss­es pour branch­er un micro aphone. Pen­nebak­er n’a donc aucun respect !

Néan­moins, impos­si­ble de le nier : Don’t Look Back ver­sion boot­leg serait prob­a­ble­ment un des meilleurs albums de Dylan. Album encore acous­tique : qu’il inter­prète le réper­toire qui l’a ren­du célèbre en tant que poète engagé, comme “The Poor Death of Hat­tie Car­oll”, ou bien “Lost High­way” et “I’m So Lone­ly I Could Cry” d’Hank Williams, et les seuls instru­ments, voix et res­pi­ra­tion (“une colonne d’air” pro­pose Allen Gins­berg dans No Direc­tion Home) de Dylan lui per­me­t­tent de tenir la scène à lui seul, sans aucun groupe, sans Joan Baez… Expéri­ence à laque­lle il se prête avec joie, mul­ti­pli­ant les bons mots à l’adresse du pub­lic^[14]Par exem­ple, Dylan change les paroles du célèbre pas­sage de “Talkin’ World War III Blues” (The Free­wheel­in’ Bob Dylan, 1963), pour le plus grand plaisir des spec­ta­teurs : il va jusqu’à per­son­nalis­er la con­clu­sion, choi­sis­sant ce soir-là “T.S. Eliot said that” plutôt qu’ “I think Abra­ham Lin­coln said that” (“Je crois que c’est Abra­ham Lin­coln qui a dit ça”)., s’autorisant un sourire avant de se con­cen­tr­er à nou­veau sur sa per­for­mance. D.A. Pen­nebak­er ne s’intéresse d’ailleurs pas tant aux exploits de Dylan sur scène qu’à l’attente qui les précède : pour “To Ramona”, le réal­isa­teur con­serve les accords, le choix de l’harmonica, les pre­mières notes pas tout à fait dans le ton, pour mieux met­tre en valeur l’attaque de la chan­son, avec Dylan en par­fait roman­tique folk. Dans les loges ou cham­bres d’hôtel, l’Américain révèle les sources pre­mières de son écri­t­ure, Hank Williams donc, Her­man & the Her­mits, ou bien quelques chan­sons moins con­nues de son réper­toire^[15]Comme Love Is a Four Let­ter Word, une chan­son à moitié écrite pen­dant le tour­nage de Don’t Look Back. Elle sera ensuite inter­prétée par Joan Baez, et pas par Bob Dylan, qui ne se sou­vient même plus qu’elle est de lui (Baez racon­te l’anecdote dans No Direc­tion Home).. Il se dirige douce­ment vers la com­plex­ité musi­cale inédite de ses nou­velles com­po­si­tions, en met­tant au point sa pra­tique du piano, toute en martèle­ments^[16]Voir les inter­pré­ta­tions de “Bal­lad of a Thin Man”, notam­ment pen­dant l’année 66, telles qu’on peut les voir dans No Direc­tion Home. : Pen­nebak­er enreg­istre alors (en son direct, le meilleur pour Dylan) plus le piano que la voix, afin d’y faire enten­dre le virage 1965–66.

Le malaise de Dylan qui transparaît dans Don’t Look Back a deux expli­ca­tions : la pre­mière, la plus évi­dente, est l’exil que la tournée bri­tan­nique impose à Dylan. Même s’il ne s’agit pas de sa pre­mière excur­sion out­re-Atlan­tique, le chanteur est con­sid­érable­ment affec­té par la com­pag­nie des Anglais : même Alan Price, un chanteur folk bri­tan­nique appré­cié par Dylan, prend des airs de bour­geois en com­para­i­son du par­lé vif qui est l’a­panage du chanteur, orig­i­naire du Min­neso­ta. Et puis les Anglais, deux albums de retard, atten­dent de lui un rôle, ou une musique, qu’il en a assez de jouer. Celui et celle d’un chanteur folk paci­fiste, engagé et bien­veil­lant. Le décalage n’en est que plus fla­grant entre les spec­ta­teurs, presse com­prise, et celui qui se présente face à eux. Dès la fin du con­cert, les jour­nal­istes se pré­cip­i­tent dans les cab­ines télé­phoniques pour dicter leur compte-ren­du, et faire la une du lende­main. Les fans s’accrochent aux voitures et les petites Anglais­es jouent à Roméo sous les fenêtres.

Le générique de Don’t Look Back, qui suit directe­ment le clip de “Sub­ter­ranean Home­sick Blues”, est mis en musique avec “All I Real­ly Want to Do”, pre­mière chan­son d’Anoth­er Side of Bob Dylan, le qua­trième album, déjà plus per­son­nel, du chanteur. Les paroles annon­cent le Dylan le plus acces­si­ble : “Tout ce que je veux/C’est être ami avec toi”. Dans le reste du film, il y aura deux pro­fils de sa per­son­nal­ité : le réal­isa­teur, mal­gré la mod­estie qu’il affiche à présent, avait par­faite­ment saisi le nou­v­el état d’e­sprit de Dylan, qui allait bien­tôt transparaître dans ses nou­velles com­po­si­tions. À l’heure de la com­mu­ni­ca­tion omniprésente, par­ti­c­ulière­ment dans la sphère cul­turelle, l’audace et la fran­chise dont fait preuve Dylan frap­pent : déçu de l’engagement, il est devenu au mieux non­cha­lant, au pire agres­sif face aux ques­tions de la presse, toutes ori­en­tées vers une vision cultuelle de l’art que Dylan a aban­don­né (“Rien n’est sacré”, déclare-t-il). Quand un jour­nal­iste du Times lui demande s’il “croit en ce qu’il chante”, le dandy aux traits fins se trans­forme en Socrate acide, inver­sant les rôles et bom­bar­dant son inter­locu­teur de ques­tions désta­bil­isatri­ces. Il en fera de même avec un ado­les­cent à l’air bour­geois, étu­di­ant en sci­ence mais somme toute pas menaçant, qu’il fini­ra par franche­ment agress­er (“Tu ne t’arrêtes jamais ? De par­ler ? Tu sais regarder sans rien dire ?”) À l’inverse, il se mon­tre par­fois moins farouche, comme lorsqu’il bran­dit une ampoule élec­trique géante pour amuser les foules en con­férence de presse ou lorsque des ado­les­cents bri­tan­niques vien­nent lui par­ler des repris­es élec­triques qu’ils font de ses chan­sons. C’est aus­si parce que ces derniers sont sur la même longueur d’onde que lui, qui vient de sor­tir Bring­ing It All Back Home et pré­pare High­way 61 Revis­it­ed, sur lequel il s’affiche avec un t‑shirt Harley David­son : Dylan a déjà un pied dans le rock. Toute l’adresse de Pen­nebak­er pour saisir cette vio­lente tran­si­tion réside dans l’énorme tra­vail de mon­tage qu’il effectue dans les dizaines d’heures de rush. Le fait que Dylan n’ait appré­cié le résul­tat qu’au deux­ième vision­nage, et qu’il réal­isa un an plus tard sa pro­pre ver­sion du mon­tage des images cap­tées par Pen­nebak­er lors la tournée mon­di­ale de 1966^[17]Eat the Doc­u­ment, dés­espéré­ment introu­vable en offre légale. Tout comme la ver­sion inachevée de Pen­nebak­er, inti­t­ulée Some­thing Is Hap­pen­ing. mon­tre que la sélec­tion est per­ti­nente.

Le plus appré­cia­ble dans Don’t Look Back, c’est cette fac­ulté qu’a Pen­nebak­er d’aborder la musique de Dylan sans aucun respect préal­able, agis­sant plus comme un cinéaste que comme un biographe. N’attachant aucune valeur per­son­nelle au réper­toire de Dylan, il se sent libre de manip­uler les inter­pré­ta­tions, pour les pli­er aux exi­gences de son doc­u­men­taire. Voir par exem­ple cette tran­si­tion éminem­ment ciné­matographique, pour lier Dylan en con­cert et une scène de voy­age, le lende­main. “The Times They Are a‑Changin’ ” est inter­prétée sur scène par le chanteur, puis sa con­clu­sion s’échappe de l’autoradio du véhicule. Le rac­cord est telle­ment bril­lant que le spec­ta­teur ne pour­ra pas ne pas y décel­er un goût cer­tain pour le mon­tage. À un autre moment, un Dylan plutôt calme est inter­viewé par un jour­nal­iste de BBC Afrique qui lui pose la ques­tion “Com­ment avez-vous débuté, Bob ? Qu’est-ce qui vous a lancé ?” : Pen­nebak­er coupe alors la séquence pour gliss­er sur une inter­pré­ta­tion de “Only a Pawn in Their Game”, chan­son paci­fiste extraite de The Times They Are a‑Changin’, par un Dylan plus jeune, au milieu d’un champ, entouré d’ou­vri­ers noirs. Par le mon­tage, Pen­nebak­er mon­tre les racines de l’œuvre, mais intro­duit en même temps une fic­tion très sub­tile dans son doc­u­men­taire, pour mieux saisir l’effervescence de la tournée ou le pas­sage à l’élec­trique, dans un geste qui proclame façon Faulkn­er que la fic­tion est par­fois plus vraie que le meilleur des doc­u­men­taires.