Avant de dévoil­er le top 10 de la rédac­tion, petit rat­tra­page de trois films de 2022 non évo­qués jusqu’ici dans nos colonnes.

La musique de Petite Solange

Com­pos­i­teur her­man­nien chez Nico­las Paris­er (Le Par­fum vert), maître d’œu­vre d’une comédie musi­cale pour Serge Bozon (Don Juan), Ben­jamin Esdraf­fo a égale­ment signé, avec la courte bande orig­i­nale de Petite Solange d’Ax­elle Rop­ert (con­sti­tuée de qua­tre titres seule­ment), quelques-uns des plus beaux thèmes musi­caux de l’an­née 2022. Rien à voir, par exem­ple, au tra­vail d’Alex Beau­pain pour Christophe Hon­oré ; les morceaux d’Es­draf­fo ne se recoupent pas avec un imag­i­naire « Nou­velle vague » pour­tant cul­tivé le film (entre Truf­faut et même Demy, Solange se ren­dant au Pas­sage Pom­mer­aye). Le com­pos­i­teur refoule toute influ­ence jazz ou pop au prof­it d’un lyrisme hol­ly­woo­d­i­en en mode mineur, où la retenue des orches­tra­tions rehausse la splen­deur de cordes épars­es. De petites nappes de vents (trompettes et flûtes) suff­isent ain­si à dévoil­er un abîme de tristesse répon­dant au dés­espoir de Solange, spec­ta­trice soli­taire du déchire­ment loin­tain de sa famille. Les notes ouatées du piano aux pre­mières sec­on­des de « L’En­vol », le dernier titre de la bande orig­i­nale (disponible sur les comptes Youtube et Sound­cloud du com­pos­i­teur), restituent la mise en sour­dine pro­gres­sive des émo­tions de l’héroïne, seule manière pour elle de sup­port­er le divorce de ses par­ents. Dès le générique d’ou­ver­ture, des change­ments inat­ten­dus de tonal­ités, avec l’ap­pari­tion­presque inquié­tante d’une flûte plain­tive, annonçaient de leurs côtés l’ir­rup­tion à venir d’une tragédie. Plongée dans la nuit à force de voir toutes les portes se fer­mer devant elle (celle de la cham­bre de son frère, de la bou­tique de son père, de sa pro­pre mai­son), Solange est en quête éper­due d’un mai­gre récon­fort à son isole­ment, à la manière du Kas­par Hauser de Ver­laine, héros dérisoire d’une chan­son qui porte l’en­fant aux larmes. Frisant le mor­bide sans jamais y som­br­er, grâce pré­cisé­ment à la déli­catesse des com­po­si­tions, Petite Solange doit aus­si beau­coup à ses inter­prètes féminines, Léa Druck­er en tête. Cette dernière parvient à insuf­fler une fragilité véri­ta­ble­ment boulever­sante à son per­son­nage de mère absente et il est dif­fi­cile de retenir ses larmes lors de la scène finale, lorsque, dému­nie devant la froideur de sa fille meur­trie par la soli­tude, elle tente dés­espéré­ment d’in­suf­fler un peu de joie dans une fête d’an­niver­saire sans éclat, avant que sa voix ne s’é­tran­gle : « Mais quoi, j’ai quand même le droit de dire à ma fille de venir me voir… » Et le piano d’Esdraffo de revenir alors douce­ment, dis­cret écrin aux san­glots d’une mère et d’une fille qui ne sont pas par­v­enues à se retrou­ver.

Thomas Grignon

Huit heures ne font pas un jour — Les Travaux et les Jours d’Anders Edström et C. W. Winter

Film aux dimen­sions immenses, Les Travaux et les Jours relève para­doxale­ment d’une forme de rétré­cisse­ment. À la manière des haïkus qui ouvrent cha­cun des cinq chapitres (tous tirés d’un recueil de poèmes com­posés par des poètes au bord de la mort), le geste du film con­siste à dessin­er un monde à par­tir d’une poignée d’élé­ments. Ce monde, c’est le quo­ti­di­en de Tayoko Shio­jiri, belle-mère d’An­ders Edström, dont l’existence est partagée entre sa famille et son tra­vail d’agricultrice dans un vil­lage du bassin de Shiotani, au Japon. Huit heures de film, soit une journée de ciné­ma (les cinéastes l’ont pen­sé ain­si, en con­ti­nu­ité, bien que le film ait été dis­tribué en trois par­ties), ce n’est pas de trop pour éprou­ver ces jours et ces nuits (noires comme de vraies nuits, et non des nuits de ciné­ma) qui défi­lent devant la caméra. Fic­tion min­i­mal­iste comme il existe de la musique min­i­mal­iste, Les Travaux et les Jours accom­pa­gne sim­ple­ment le pas­sage du temps auprès d’une famille, les Shi­aka­ta-Shio­jori, au fil des saisons. Fic­tion­nalis­er con­siste seule­ment ici à devancer les per­son­nages dans leurs déplace­ments, ou à recréer (on le devine) cer­tains micro-événe­ments ou dis­cus­sions déjà vécus. La caméra, d’une fix­ité à toute épreuve (à peine une poignée de panoramiques en huit heures) cap­ture pêle-mêle scènes de la vie quo­ti­di­enne, natures mortes, paysages, repas et courts voy­ages, en restant tou­jours à la même hau­teur, celle d’un regard. L’impression pro­duite est celle d’une caméra indé­tach­able de son pied, plan­tée puis aban­don­née en divers endroits comme une sorte d’épouvantail. Au tra­vers de plans sub­limes mais jamais vir­tu­os­es, cette présence intan­gi­ble et soli­taire invite, par la répéti­tion et la dilata­tion du temps, à élargir le champ de sa per­cep­tion. Davan­tage qu’une vision et qu’une écoute, le film requiert une cohab­i­ta­tion. Au spec­ta­teur d’ac­cepter d’habiter avec lui, quitte à par­fois fer­mer les yeux quelques min­utes. Il sera encore là au réveil, dévoilant la cime d’une mon­tagne ou le reflet d’une flaque.

Rarement faire un film n’a autant ressem­blé à un labeur : tan­dis que Tayoko tra­vaille la terre, les cinéastes parais­sent défrich­er la matière de l’image et du son, comme pour touch­er du doigt quelque chose de l’or­dre d’une vérité ou d’un réel inac­ces­si­ble. De façon obses­sion­nelle et hyp­no­tique (on pense aux pages incroy­ables sur l’ivresse répéti­tive de la mois­son dans Anna Karé­nine), les cinéastes ten­tent d’épuiser la matière d’un lieu où per­son­ne ne s’ar­rête, ce dont témoignent ici les voitures qui ne cessent de pass­er au milieu du vil­lage, sur une route dont on com­prend qu’elle a été con­stru­ite après que la famille se soit instal­lée. Avec la rigueur de moines zen, Anders Edström et C. W. Win­ter accom­pa­g­nent de la sorte Tayoko pen­dant plusieurs années, tan­dis qu’elle s’ap­prête à dire adieu à son mari malade. Jun­ji meurt finale­ment à l’aube de la dernière heure du film. Quelques scènes plus tard, un voisin vient se recueil­lir chez Tayoko. « J’au­rais aimé pass­er plus de temps avec lui », dit-il du bout des lèvres, sincère et impuis­sant. Les Travaux et les Jours, entre mille autres choses, aura per­mis de le faire un peu, rien qu’un peu.

Marin Gérard

La Chance sourit à Madame Nikuko d’Ayumu Watanabe

Les nom­breuses scènes de cui­sine qui jalon­nent La Chance sourit à Madame Nikuko, sor­ti en cati­mi­ni cet été sur les écrans français, syn­thé­tisent quelque part le pro­jet du film : qu’il s’agisse du por­trait pit­toresque d’une petite com­mu­nauté en bord de mer ou du plaisir sus­cité par la cuis­son d’une pièce de viande de Kobe, c’est avant tout à un sen­ti­ment de récon­fort qu’est dévolu le nou­veau film de Ayu­mu Watan­abe. Adop­tant la forme déliée de la chronique au jour le jour, le réc­it cale son pas sur celui de Kikuko, ado­les­cente mal dans sa peau, pour dress­er le por­trait kaléi­do­scopique d’une galerie de per­son­nages hauts en couleur. Peinant à trou­ver sa place aux côtés de la pan­ta­gruélique Mme Nikuko, son envahissante mère adop­tive, Kikuko passe son temps avec un garçon mutique, ses cama­rades de classe ou les clients du restau­rant où elle se rend tous les soirs ; à chaque fois, le hasard des ren­con­tres souligne son décalage par rap­port aux autres, alors que sour­dent les pre­miers émois de l’adolescence. Sa retenue exces­sive envers ses pro­pres pul­sions (matéri­al­isée par sa han­tise des règles et son rap­port obses­sion­nel à la nour­ri­t­ure) la fait osciller entre l’indifférence et l’hostilité pour la folie douce de ses con­génères. Découle de son humeur la struc­ture du film, partagée entre moments d’accalmie silen­cieuse et délire graphique. Le réc­it des­sine alors une ligne de partage un peu manichéenne opposant aux excès de Nikuko le car­ac­tère ren­frogné de sa fille, que le réal­isa­teur parvient toute­fois à sur­mon­ter par l’attention qu’il porte à l’intégralité de ses pro­tag­o­nistes, ani­maux com­pris, d’une mou­ette bavarde à un pin­gouin psy­chopathe. Le chem­ine­ment de Kikuko atteint son acmé lors d’une scène où la jeune fille finit par entr­er en com­mu­nion avec son entourage, après plusieurs révéla­tions sur son passé. Elle fait alors la décou­verte de la maque­tte fab­riquée par son amoureux tran­si, lui aus­si pris dans une dialec­tique entre réten­tion et excès (en témoignent ces TOCs gri­maçants) : repro­duisant le point de vue d’une cachette située en sur­plomb du vil­lage, à l’écart du reste de la com­mu­nauté, le dio­ra­ma dote le décor d’une unité que la con­struc­tion par­cel­laire du scé­nario lui avait jusqu’alors refusée. Lors de ce bel instant priv­ilégié, l’excentricité du cou­ple en devenir devient ain­si la con­di­tion sine qua none pour accéder enfin à la beauté du monde.

T. G.