Chaque année depuis 1991, le Fes­ti­val de Cannes invite un cinéaste à par­ler de son tra­vail à un pub­lic de cri­tiques, étu­di­ants et cinéphiles. Pour son soix­an­tième anniver­saire, le fes­ti­val et les édi­tions du Pana­ma ont regroupé en un vol­ume ces seize con­ver­sa­tions. Des cinéastes aus­si dif­férents que Théo Angelopou­los, Milos For­man, Ous­mane Sem­bene, Oliv­er Stone, Agnès Var­da, Youssef Chahine… évo­quent leur ren­con­tre avec le ciné­ma, leurs sources d’in­spi­ra­tion, leur façon d’abor­der les dif­férentes étapes de créa­tion, leur rap­port aux acteurs, le con­texte socio-économique dans lequel ils tra­vail­lent… Les attentes du pub­lic-lecteur sont sans doute divers­es : qui admire les cinéastes qui pren­nent la parole sera ravi de revivre son expéri­ence des films, de l’ap­pro­fondir en s’imag­i­nant l’artiste au tra­vail, de la com­pren­dre autrement. Mais les appren­tis-cinéastes qui seraient en attente de recettes ou mod­èles à suiv­re ne pour­ront met­tre fin à leurs doutes et inter­ro­ga­tions, car jamais les cinéastes ici ne dis­ent ce qu’il con­vient de faire, ne pré­ten­dent pos­séder un savoir-faire à trans­met­tre. Con­scients qu’en art les méth­odes à choisir sont sans cesse nou­velles car adap­tées à chaque artiste et à chaque œuvre, ils préfèrent racon­ter leurs pro­pres expéri­ences, avec générosité et à tra­vers des cas tou­jours con­crets. Si mal­gré l’ab­sence de didac­tisme il y a bien leçon ici, c’est que lorsqu’il s’ag­it d’art, la péd­a­gogie pour­rait bien être de don­ner le désir et le courage d’ex­péri­menter les divers­es pistes qu’ils pro­posent à tra­vers leurs exem­ples.

“Approchez et écoutez, vous serez déçus !”, “Je n’ai rien appris et je n’ai rien à enseign­er”, “Une leçon, je me sens inca­pable d’en don­ner”, “Tout ce qui compte dans le ciné­ma est inex­plic­a­ble, ça ne se laisse pas enseign­er”. Ain­si Milos For­man, Nan­ni Moret­ti, Agnès Var­da et Wim Wen­ders com­men­cent-ils ces con­ver­sa­tions en refu­sant le statut d’en­seignant et de guide que sug­gère le terme dont a été bap­tisé l’événe­ment can­nois.

Embar­rassés par la mis­sion qu’on leur con­fie, ils dis­ent par­ler de leur expéri­ence par défaut, parce qu’ils ne savent pas quoi trans­met­tre d’autre, qu’il leur est impos­si­ble d’énon­cer aux audi­teurs-lecteurs les règles à suiv­re pour réalis­er un film. On com­prend cepen­dant qu’on n’en attend pas davan­tage d’une leçon de ciné­ma, que le réc­it d’un par­cours per­son­nel, les anec­dotes sur le tour­nage d’un film ou d’une séquence, les préférences de cha­cun, les sen­ti­ments éprou­vés lors de la créa­tion… ne sont pas périphériques mais la déf­i­ni­tion même de ce qu’est le ciné­ma et le méti­er de réal­isa­teur.

Com­ment tra­vailler un scé­nario, quelle marge de mod­i­fi­ca­tion laiss­er au tour­nage ? A cette ques­tion, divers­es options pos­si­bles : pour Tav­ernier, Var­da… le scé­nario doit rester ouvert, pos­er des ques­tions aux­quelles le tour­nage apportera des répons­es ; pour For­man au con­traire, la base d’un bon film c’est un bon scé­nario (il pré­tend non sans provo­ca­tion qu’une fois le scé­nario achevé son tra­vail est ter­miné). Cer­tains (Moret­ti, Var­da, Wong Kar Wai…) dis­ent ne pas pou­voir réalis­er un film dont ils n’au­raient pas écrit le scé­nario tan­dis que d’autres (Frears, Pol­lack) préfèrent con­fi­er cette tâche à leurs col­lab­o­ra­teurs, co-écrire avec eux (Wen­ders, Tav­ernier, For­man) ou adapter des œuvres lit­téraires (Del­vaux, Frears).

Pas plus de con­seils en ce qui con­cerne la direc­tion d’ac­teurs, tra­vail que tous dis­ent le plus pas­sion­nant. On ne doit pas les faire répéter (For­man), mul­ti­pli­er les pris­es (Chahine par exem­ple en fait en moyenne dix sept) ou préfér­er la fraîcheur d’une prise unique, expli­quer leur rôle aux comé­di­ens ou les sur­pren­dre, ris­quer l’im­pro­vi­sa­tion…, on le peut, et en évo­quant ces divers­es pos­si­bil­ités les cinéastes invi­tent les appren­tis-cinéastes à les expéri­menter pour choisir celle qui con­vient le mieux à cha­cun. Jamais théoriques, tous racon­tent des expéri­ences con­crètes, et à tra­vers des cas pré­cis nous font par exem­ple com­pren­dre com­ment on ne peut pas diriger de la même façon Har­vey Kei­t­el, Mar­cel­lo Mas­troian­ni, Philippe Noiret, Erland Joseph­son…

Si le rap­port à l’écri­t­ure et aux acteurs est dif­férent dans cha­cun des cas, tous se retrou­vent lorsqu’ils par­lent du tour­nage comme d’un moment d’an­goisse et d’ex­al­ta­tion, du mon­tage comme d’une phase de réécri­t­ure sere­ine et de l’amour pour les acteurs, pro­fes­sion­nels ou non, comme base du désir créatif. Ils racon­tent aus­si leurs rap­ports de con­flit ou de sou­tien avec les pro­duc­teurs, la lib­erté offerte lorsqu’ils se finan­cent eux-mêmes (Moret­ti, Wong Kar Wai).

À l’é­clec­tisme des méth­odes de tra­vail s’a­joute celui des chemins qui les ont menés au méti­er de cinéaste, évi­dence dès l’en­fance pour cer­tains, ren­con­tré par acci­dent pour d’autres. “Tout est cinécri­t­ure” dit Var­da, et c’est ce que con­fir­ment les par­cours dif­férents de ces cinéastes, qui ont appris leur pro­fes­sion dans des écoles (Wen­ders, Stone), grâce à la cinéphilie (Wen­ders, Schlondörff, Moret­ti), l’as­sis­tanat (Tav­ernier, Schlondörff), la mise en scène de théâtre (Frears), le méti­er de comé­di­en (Pol­lack), la pho­to et la pein­ture (Var­da)… Tous s’ac­cor­dent cepen­dant à dire que c’est l’é­cole de la vie qui est la plus for­ma­trice et la plus néces­saire pour avoir envie de don­ner forme et y par­venir.

Parce que les films ne sont pas seule­ment matéri­al­i­sa­tions de rêves mais liés à une époque et un pays, les cinéastes évo­quent par­fois ici le con­texte socio-politi­co his­torique dans lequel ils tra­vail­lent. Ous­mane Sem­bene invite à pren­dre con­science de la néces­sité pour les Africains de pro­mou­voir eux-mêmes un ciné­ma nation­al, Youssef Chahine tente, par le cli­mat de con­fi­ance qui règne sur ses plateaux, de paci­fi­er une Égypte insécurisante, Frears rap­pelle l’ur­gence poli­tique qui a motivé le tour­nage de My Beau­ti­ful Laun­drette pen­dant les années Thatch­er…

En les imag­i­nant en actes dans des sit­u­a­tions con­crètes, nous cer­nons davan­tage ce qu’est le méti­er de réal­isa­teur. Eux-mêmes définis­sent leur tâche, cor­réla­tive d’une respon­s­abil­ité exal­tante autant qu’­ef­frayante : entouré et aidé, le cinéaste reste le seul maître à bord, doit assumer la vérité qu’il tente de trans­met­tre. À ce sujet seule­ment leurs pro­pos se font injonc­tifs : un cinéaste doit savoir impos­er aux autres son univers, négoci­er sans sac­ri­fi­er ses con­vic­tions. En péd­a­gogues, ils insis­tent sur les dif­fi­cultés de leur méti­er, pour que les appren­ti-cinéastes se lan­cent dans l’aven­ture créa­trice en toute con­nais­sance de cause.

Si l’art est un regard et ne peut s’en­seign­er en don­nant des direc­tives, l’im­por­tance de la fil­i­a­tion est ici rap­pelée. Par le seul fait d’être inter­rogés, les cinéastes font fig­ure de passeurs en offrant des exem­ples et pos­si­bil­ités à expéri­menter. Ça n’est d’ailleurs pas for­cé­ment un auteur qui nous touche qui tien­dra les pro­pos qui nous frap­pent le plus, mais par­fois un cinéaste dans l’u­nivers duquel on ne se recon­naît pas for­cé­ment. Dans la pré­face, Gilles Jacob con­seille de lire ce livre comme un roman, non de choisir les seuls pro­pos des cinéastes que nous aimons. Pour lui, c’est qu’il s’ag­it de faire réson­ner les con­ver­sa­tions les unes avec les autres, qui for­ment une sym­phonie aux par­ties com­plé­men­taires. Lire l’ensem­ble du recueil per­met aus­si d’avoir de belles sur­pris­es, de décou­vrir dans la bouche d’un auteur qui a pri­ori de nous touche pas, une for­mule juste qui nous inspire et nous guide.

L’im­por­tance de cette inscrip­tion dans l’his­toire du ciné­ma est d’ailleurs soulignée par les cinéastes qui évo­quent les artistes qui les ont inspirés. Schlondörff par­le ain­si de l’im­por­tance pour lui de Vivre (Kuro­sawa), Angelopou­los du mon­tage d’An­to­nioni, des plans-séquences de Welles, du pre­mier plan du Dernier des hommes de Mur­nau, Wong Kar Wai racon­te qu’il voudrait réalis­er comme Hitch­cock mais en est inca­pable, Oliv­er Stone qu’il fut sidéré par le noir et blanc de Sur les quais, par La Dolce Vita et À bout de souf­fle, com­ment ce que lui a appris Scors­ese a été fon­da­men­tal… Leurs maîtres et influ­ences ne sont d’ailleurs pas tou­jours à trou­ver du côté du ciné­ma mais de la lit­téra­ture (Var­da lisant des poèmes de Que­neau, citant Sar­raute et Bachelard, Rosi qui a tourné Le Moment de la vérité pour retrou­ver l’u­nivers d’Hem­ing­way en fil­mant les fêtes de Pam­pelune, Sem­bene qui nour­rit son inspi­ra­tion de con­tes), la pein­ture (Var­da encore, qui racon­te com­ment elle a trou­vé l’ac­trice de La Pointe courte [Sil­via Mont­fort] en regar­dant un tableau de Pier­ro del­la Francesca)…

Aus­si riche et for­ma­teur que soit le con­tenu de ces leçons, c’est peut-être la seule approche des films via un dis­cours sur eux (qu’il soit comme ici pra­tique, ou ailleurs ana­ly­tique), qui élar­git la réflex­ion. Après la ren­con­tre avec l’œu­vre, pre­mière et immé­di­ate, le spec­ta­teur peut pro­longer ce vécu, les paroles des cinéastes per­me­t­tant de le faire réson­ner encore. De telles dis­cus­sions arrachent aus­si le film à son statut d’œu­vre enfer­mée dans un lieu et une durée lim­itée et le réin­tè­grent à la vie. Car qu’at­tend-on du ciné­ma ? Deux heures d’im­mer­sion dans des univers qui ne sont pas les nôtres, le prénom­mé “diver­tisse­ment” ? Ou l’en­richisse­ment de nos vies par des images men­tales de per­son­nages, paysages, sit­u­a­tions ? En recon­vo­quant les films que nous avons vus, les cinéastes font ressur­gir ces mon­des, pas tant pour provo­quer leur résur­rec­tion, par­er l’ou­bli, que pour ren­dre pos­si­ble un nou­v­el éclairage. En soustrayant l’au­di­teur-lecteur à sa sub­ju­ga­tion cap­tive lors de la pro­jec­tion, ces con­ver­sa­tions lui per­me­t­tent de retrou­ver, pour soi, dans sa “cham­bre noire”, des choses qui l’ont touché et qu’il peut recon­sid­ér­er autrement, qui ne met­tent plus sa vie entre par­en­thès­es mais s’y mêlent. Grâce au recul, les points de vue sur les œuvres changent, en bien ou en mal, peu importe, car ce qui compte ici est de ren­dre aux films leur vital­ité, au spec­ta­teur sa con­science cri­tique et capac­ité émo­tive.

Chemins per­son­nels, films et cinéastes qui les ont inspirés, méth­odes de tra­vail, exem­ples con­crets, con­tex­tu­al­i­sa­tion… le panora­ma sem­ble com­plet, tout y est, les direc­tives en moins. Ils l’ont dit, “on ne peut pas enseign­er à faire des films”. Frears nous sem­ble avoir une for­mule très juste lorsqu’il dit : “Les autres peu­vent appren­dre, mais soi-même on ne peut pas enseign­er.” Autant que de trans­mis­sion, l’en­seigne­ment serait affaire de récep­tion, de demande et d’at­tente. Ces con­ver­sa­tions seraient donc des leçons parce qu’ap­pren­dre exige de se met­tre soi-même au tra­vail, et qu’en évo­quant les choix pos­si­bles, leur amour pour le ciné­ma et les bon­heurs ren­con­trés mal­gré les dif­fi­cultés, les cinéastes invi­tent qui souhaite réalis­er à com­mencer l’aven­ture.