Les Hommes, le dimanche, de Robert Siodmak et Edgar G. Ulmer

« Le meilleur film de fic­tion alle­mand », c’est ain­si que fut qual­i­fié par la cri­tique, lors de sa sor­tie en 1930, Les Hommes, le dimanche. Il n’est donc pas éton­nant que Ray­mond Bel­lour choi­sisse de lui con­sacr­er un numéro de la col­lec­tion des édi­tions Yel­low Now dévolue à des études de films. D’au­tant que cette œuvre très rare en France^[1]Il existe une édi­tion DVD anglaise, sous le titre Peo­ple on Sun­day., qui se situe à la croisée de nom­breux chemins, est nim­bée de plus d’un mys­tère.

La pre­mière rai­son qui con­tribue à faire des Hommes, le dimanche un mythe réside sans doute dans la ques­tion de la pater­nité de l’œu­vre. Si la réal­i­sa­tion, offi­cielle­ment bicéphale, est attribuée à Robert Siod­mak et Edgar Ulmer, les noms de futures grandes gloires se bous­cu­lent au générique : Bil­lie Wilder (qui devien­dra Bil­ly en fran­chissant l’At­lan­tique), Fred Zin­ne­mann, Curt Siod­mak et Eugen Schüff­tan. Qui a fait quoi dans ce chef d’oeu­vre, peut-on attribuer un plan, ou une trou­vaille, à l’un des mem­bres de l’équipe plutôt qu’à un autre, peut-on sen­tir le génie per­son­nel de ces artistes débu­tants dans cette oeu­vre col­lec­tive? Sous la forme d’un who­dunit hitch­cock­ien, un chapitre du livre mène une enquête géné­tique du pro­jet, ren­due dif­fi­cile par le peu de doc­u­ments de tour­nage, ain­si que par leur nature – des témoignages qui s’avèrent sou­vent con­tra­dic­toires.

Tourné muet quelques mois après l’ap­pari­tion du par­lant, Les Hommes, le dimanche se présente, dès le pre­mier car­ton, comme « un film sans acteurs ». Ray­mond Bel­lour s’in­téresse à cette oscil­la­tion per­ma­nente entre scènes doc­u­men­taires et moments fic­tion­nels. Au début du film, un jeune cou­ple se dis­pute, et leur désac­cord les pousse à découper sadique­ment les por­traits de stars, col­lec­tion­nés et épinglés sur le mur de leur cham­bre. L’aspect lisse des images des comé­di­ens pro­fes­sion­nels, posant sur les pho­tos, bien mis et maquil­lés, con­traste avec le physique sans apprêt des non acteurs. Le jeune homme refusera d’aller au ciné­ma, et par­ti­ra seul, le lende­main matin, chercher « l’aven­ture au coin de la rue »^[2]Voir à ce sujet la tran­scrip­tion de la con­férence don­née par François Niney à la Ciné­math­èque française. In Aven­ture et ciné­ma, Con­férences du Col­lège d’his­toire de l’art ciné­matographique, 2001, Ciné­math­èque française., dans la vraie vie. Le souf­fle de la vie au naturel plutôt que les fards du ciné­ma insti­tu­tion­nel, voilà, nous dit Bel­lour, ce que pré­tend chercher le film.

Sous une forme très libre, le réc­it suit les chas­sé-croisés de cinq jeunes gens berli­nois pour qui arrive le moment atten­du toute la semaine : le dimanche. À l’im­age de cet instant de lib­erté dont jouis­sent ses per­son­nages, le film vagabonde entre plusieurs gen­res, lieux, ambiances, com­mence par le tumulte de la grande ville pour con­tin­uer dans les grandes éten­dues de la plage du lac Wannsee, proche de Berlin. Le mou­ve­ment per­ma­nent du film se voit un temps inter­rompu lors l’é­mou­vante séquence dans laque­lle un pho­tographe prend des clichés des pas­sants, tous âges con­fon­dus. Le cours du film se fige alors à plusieurs repris­es, s’ar­rê­tant pour observ­er les traits de ses con­tem­po­rains : faire le por­trait au naturel d’une généra­tion tra­vers des instan­ta­nés. Fidèle à son intérêt pour la con­fronta­tion des images fix­es et ani­mées^[3]Voir L’En­tre-images : pho­to, ciné­ma, vidéo, La Dif­férence, 2002., Ray­mond Bel­lour con­sacre un chapitre à cette scène pré­cise.

Rarement une étude sur un film aura joué à ce point le mimétisme avec l’ob­jet de son atten­tion. Là où le film change sans arrêt d’humeur, pas­sant sans ambages du tumulte urbain au calme bucol­ique, l’ou­vrage de Ray­mond Bel­lour saute, dans une même phrase, de l’é­tude d’un plan à des con­sid­éra­tions ontologiques sur le ciné­ma. Le texte papil­lonne d’une idée à la suiv­ante, suit une piste avant de pass­er à une autre. Con­stru­it en chapitres déliés les uns des autres, le livre s’at­tache à décrire des images du film, mais aus­si étudi­er l’ad­mi­ra­tion que lui voue Jean-Luc Godard qui aime à le citer. Puis se con­sacre à des com­para­isons avec d’autres films, d’hi­er ou d’au­jour­d’hui, cher­chant des échos du côté de Boris Bar­net ou Dzi­ga Ver­tov, ou tis­sant égale­ment des par­al­lèles avec Jia Zhang-ke. En mul­ti­pli­ant les points d’en­trée dans le film, le texte de Ray­mond Bel­lour, loin d’ap­porter des répons­es aux énigmes qui sem­blent sour­dre du film alle­mand, dis­tille un entrelacs d’idées épars­es qui tirent sou­vent vers la con­fu­sion.