Longtemps resté dans l’ombre de l’ouvrage con­sacré par le philosophe améri­cain Stan­ley Cavell aux comédies du remariage, son livre sur le mélo­drame de la femme incon­nue, Con­test­ing Tears. The Melo­dra­ma of the Unknown Woman, fait enfin l’objet d’une tra­duc­tion aux édi­tions Capric­ci. L’une des pen­sées les plus stim­u­lantes sur le ciné­ma aujourd’hui.

On ne saurait trou­ver meilleure entrée dans l’œuvre du philosophe Stan­ley Cavell que celle du ton auto­bi­ographique et de sa mémoire des films qui font la saveur de son écri­t­ure. Il trou­ve par exem­ple matière à nour­rir sa réflex­ion dans le sou­venir de sa mère qui, dans son enfance, lui demandait son avis sur sa tenue ves­ti­men­taire : « ça ne fait pas trop Stel­la Dal­las ? » (p. 292). À rebours des lec­tures fémin­istes qui voient en Stel­la Dal­las, le per­son­nage cam­pé avec panache et fragilité par Bar­bara Stan­wyck dans le film de King Vidor en 1937, une fig­ure du sac­ri­fice et de l’abnégation, Cavell dresse le por­trait d’une femme indépen­dante, engagée dans la reven­di­ca­tion de sa pro­pre voix, de sa pro­pre his­toire, quel que soit le prix qu’il lui en coûte.

La Protes­ta­tion des larmes, sous-titré Le Mélo­drame de la femme incon­nue, con­stitue sans nul doute le pro­longe­ment cri­tique et le pen­dant négatif d’À la recherche du bon­heur, réflex­ion sur un autre genre hol­ly­woo­d­i­en des années 1930 et 1940 (les années de prédilec­tion de la cinéphilie de Cavell) que le philosophe avait bap­tisé la comédie du remariage. Katharine Hep­burn, Claudette Col­bert ou Ros­alind Rus­sell en étaient les héroïnes, fortes têtes ten­ant le verbe haut face à Cary Grant, Spencer Tra­cy ou Clark Gable. Leurs sœurs de l’ombre n’en sont pas moins fasci­nantes de charisme : Joan Fontaine, dans le film de Max Ophuls, Let­tre d’une incon­nue (Let­ter from an Unknown Woman, 1948), en hom­mage auquel Cavell inti­t­ule le genre, Ingrid Bergman dans Han­tise (Gaslight de George Cukor, 1944), Bette Davis dans Une femme cherche son des­tin (Now, Voy­ager, d’Irving Rap­per, 1942), et bien sûr Bar­bara Stan­wyck dans Stel­la Dal­las (King Vidor, 1937). Mais la verve mor­dante et jouis­sive qui unis­sait les pro­tag­o­nistes des comédies du remariage dans une « con­ver­sa­tion assor­tie et heureuse » selon la déf­i­ni­tion du mariage par Mil­ton, laisse ici place à l’ironie. Le solil­oque de ces femmes incon­nues s’adresse autant à elles-mêmes qu’aux hommes qui n’ont pas su les recon­naître comme leurs égales. Parce qu’elles font l’expérience de l’incommunicabilité de leur con­di­tion, elles sont, à maints égards, les descen­dantes directes des fig­ures trag­iques de Shake­speare ou d’Ibsen, des Hermione et des Nora de cel­lu­loïd.

D’aucuns s’étonneront de cette généalo­gie de la femme incon­nue et des par­al­lèles que Cavell établit sans ver­gogne entre philoso­phie, lit­téra­ture, théâtre et ciné­ma, entre le drame shake­spearien et le mélo­drame hol­ly­woo­d­i­en, entre Une mai­son de poupée d’Ibsen et Stel­la Dal­las de King Vidor. Pour bien com­pren­dre l’enjeu d’une telle réha­bil­i­ta­tion, l’importance qu’ont pour le philosophe ces « films pour femmes », « mélos lar­moy­ants » qui ont longtemps été regardés comme des œuvres mineures dans la pro­duc­tion améri­caine, il faut revenir à l’intérêt qu’il porte au ciné­ma. Pourquoi cet enseignant en philoso­phie à Har­vard s’est-il tourné vers le ciné­ma, et en par­ti­c­uli­er vers des films si peu et sou­vent si mal con­sid­érés ? Cavell sou­tient que la philoso­phie a, en Amérique, trou­vé dans le ciné­ma une issue au prob­lème du scep­ti­cisme, parce qu’elle ne par­ve­nait plus à for­muler une ques­tion scep­tique que les films ont su exprimer dans un lan­gage ordi­naire, celui des gen­res pop­u­laires de la comédie et du mélo­drame. Dès Les Voix de la rai­son (The Claim of Rea­son, 1979), le philosophe, dans la lignée d’Austin et de Wittgen­stein, con­state que le scep­ti­cisme ne con­stitue plus seule­ment un prob­lème méta­physique mais qu’il appar­tient à l’ordinaire de nos vies, qu’il mar­que du sceau du doute et de l’incommunicabilité. Nulle part ce scep­ti­cisme vécu ne se trou­ve mieux énon­cé qu’au ciné­ma, où, spec­ta­teurs, nous assis­tons à la pro­jec­tion d’un monde dans lequel nous ne sommes pas présents.

Cha­cun des gen­res lit­téraires ou ciné­matographiques défi­nis par Cavell apporte ain­si une réponse au doute scep­tique : dans Le Déni de savoir, les fig­ures trag­iques shake­speari­ennes en proie à l’incertitude som­brent dans la démence, tan­dis que les cou­ples d’À la recherche du bon­heur tri­om­phent du doute en se ré-unis­sant. Les mélo­drames de la femme incon­nue appor­tent une réponse plus nuancée au prob­lème scep­tique. Ces « tire-larmes », comme on les a par­fois qual­i­fiés, bien loin de faire l’apologie du sac­ri­fice et de présen­ter des fig­ures féminines effacées, por­tent pour Cavell une protes­ta­tion, celle de ces femmes incon­nues qui jugent le monde dans lequel elles vivent médiocre et con­formiste. À l’instar de leurs sœurs de comédie, elles revendiquent une édu­ca­tion et une con­nais­sance de soi, mais ne la trou­vent pas dans le mariage. L’échec de leur con­ver­sa­tion avec les hommes, que Cavell iden­ti­fie par une dérive con­stante vers le ter­ri­toire stérile de l’ironie, est bien autre chose qu’une décep­tion amoureuse. Parce que con­naître, c’est être con­nu, ou plutôt être recon­nu. Et les héroïnes de ces mélo­drames échouent pré­cisé­ment à être recon­nues par ceux à qui elles s’adressent. Aus­si, la con­tes­ta­tion de leur con­di­tion est-elle en même temps un pro­jet d’émancipation, une refor­mu­la­tion mod­erne du « con­nais-toi toi-même » de Socrate, et c’est sans doute pourquoi elle a tant à voir avec le procédé freu­di­en de l’introspection d’une part, et avec le pro­jet emer­son­ien d’un per­fec­tion­nisme moral d’autre part. Le chemin qui mène hors des sen­tiers du con­formisme vers ce qu’Emerson appelle la « con­fi­ance en soi » exige une méta­mor­phose. Puisque la recréa­tion de la femme dans ces mélo­drames ne peut se faire à tra­vers son union avec un homme, elle passe par une trans­for­ma­tion, dont le ter­ri­toire pre­mier est le corps – ain­si Char­lotte (Bette Davis), le « vilain petit canard » de Now, Voy­ager, se mue-t-elle en un « drôle de papil­lon » (p. 177). À rebours de la cri­tique d’une pro­duc­tion hol­ly­woo­d­i­enne large­ment ori­en­tée vers la recon­duc­tion d’une fig­ure fémi­nine pas­sive et assu­jet­tie au regard patri­ar­cal, Cavell mon­tre que le corps féminin n’est jamais, dans ces films, un pur objet de con­tem­pla­tion. Pour pou­voir cess­er de hanter leur exis­tence tel un fan­tasme ou un mirage, il leur faut d’abord habiter leur pro­pre corps.

On com­prend dès lors l’enjeu thérapeu­tique de cette méta­mor­phose. Vam­pirisée par un mari sadique et plongée dans une psy­chose hal­lu­ci­na­toire, le per­son­nage d’Ingrid Bergman dans Han­tise inspire à Cavell une com­para­i­son avec le cas de Dora chez Freud. Le ciné­ma et la psy­ch­analyse ont en com­mun de s’être intéressés au même moment à la fig­ure de la femme et au mécan­isme de la com­préhen­sion de soi. Le féminin con­stitue dès l’origine un objet de fas­ci­na­tion pour le ciné­ma, au même titre que les hys­tériques pour Freud. Suiv­ant cette lec­ture psy­ch­an­a­ly­tique, on notera le dou­ble sens du mot « pro­jec­tion » dont Cavell relève l’importance au plan ciné­matographique, puisqu’il y voit la spé­ci­ficité d’un médi­um qui détient le « pou­voir de trans­fig­ur­er les corps en les pro­je­tant » (p. 112). Si la trans­fig­u­ra­tion des femmes incon­nues leur offre de se pro­jeter dans une exis­tence plus désir­able, elle ren­voie aus­si et surtout à la nature du médi­um ciné­matographique, dont l’essence même est de nous plac­er dans une étrange intim­ité avec des corps trans­fig­urés par le truche­ment de la pro­jec­tion.