Avec L’Apocalypse-Cinéma, le philosophe Peter Szendy rejoint les rangs édi­to­ri­aux d’un imag­i­naire apoc­a­lyp­tique en pleine ébul­li­tion au fur et à mesure que s’approche le 21 décem­bre 2012. Mais loin de surfer sur une vague mar­ket­ing, son essai flirte ouverte­ment avec la pop’philosophie pour façon­ner une exigeante théorie du ciné­ma.

Rares sont ceux qui songent raisonnable­ment à une immi­nente apoc­a­lypse, y com­pris les Mayas dont les croy­ances se trou­vent pour­tant à l’origine de la funeste pré­dic­tion. Et pour­tant, l’imaginaire col­lec­tif s’agite, la presse et la recherche uni­ver­si­taire frémis­sent, les col­lo­ques et les ouvrages sur le sujet pro­lifèrent[1]. Les cinéastes eux-mêmes se lais­sent de plus en plus aller à gliss­er sur la pente finale du monde, se frot­tant aux sacro-saints codes du flam­boy­ant genre cat­a­stro­phe hollywoodien|dossier sur le ciné­ma apoc­a­lyp­tique après le 11-Sep­tem­bre, ou explo­rant des ter­ri­toires au-delà des fron­tières de ses con­ven­tions. Depuis l’an dernier, nos écrans ont ain­si vu notre sort fatal se par­er d’allures pour le moins diver­si­fiées : le thriller mys­tique avec Take Shel­ter, l’effondrement cap­i­tal­iste du cro­nen­bergien Cos­mopo­lis, l’esthétique escha­tologique de Béla Tarr dans son Cheval de Turin, la veine comi­co-roman­tique de Jusqu’à ce que la fin du monde nous sépare, le 4h44, dernier jour sur Terre d’Abel Fer­rara (en salles le 19 décem­bre prochain) ou l’opéra nihiliste de Melan­cho­lia.

C’est d’ailleurs sur le film de Lars Von Tri­er que s’ouvre et se clôt L’Apocalypse-Cinéma, que son auteur, Peter Szendy, con­sid­ère comme « le seul film rigoureuse­ment apoc­a­lyp­tique de l’histoire du ciné­ma ». À l’appui de cette ferme hypothèse : l’argument d’une syn­chronie de la fin, celle du monde et celle du film. Toute­fois, il n’est pas ici véri­ta­ble­ment ques­tion de la réan­i­ma­tion de nos angoiss­es col­lec­tives à la venue immi­nente de la date fatidique du cal­en­dri­er maya. Szendy pose ici des ques­tions essen­tielle­ment ciné­matographiques, que le genre cat­a­stro­phe, générale­ment mal­traité par l’intelligentsia, se voit trop sou­vent refusé. L’auteur l’explore ain­si à tra­vers douze chapitres et autant de block­busters améri­cains « apo » (à l’exception de Melan­cho­lia), agré­men­tés d’un treiz­ième, pause cen­trale qui fait l’inventaire d’une déf­i­ni­tion du genre. L’apocalypse-cinéma désigne alors cette surim­pres­sion de fins par lequel le ciné­ma pense autant celle du monde qu’il inter­roge sa pro­pre lim­ite.
Cha­cun des chapitres dépassent alors les motifs con­ven­tion­nels de la cat­a­stro­phe pour explor­er les fig­ures filmiques de la con­suma­tion con­tant une autre fable par-dessus les his­toires de Spiel­berg, Matt Reeves, John Hill­coat ou Ter­ry Gilliam, celle du ciné­ma lui-même : The Last Man on Earth et le décompte, l’archi-travelling de Ter­mi­na­tor comme fig­ure de l’engloutissement, mod­èle d’une « cinémé­canogra­phie de la prop­a­ga­tion », A.I. ou le gel du flux filmique ou, au con­traire, la sur­chauffe numérique de la pyrotech­nie emmerichi­enne dans 2012, ou encore le Blob, bulle autophage analysée à par­tir du film éponyme d’Irvin Yea­worth. Sur­ex­po­si­tions, rewinds, arrêts sur image, rac­cords et fon­dus se font les sup­ports d’hypothèses cap­ti­vantes sur l’épreuve filmique de la fini­tude, à l’appui de ces œuvres majeures, et de quelques autres au détour d’un para­graphe (depuis la série B de Car­pen­ter jusqu’au film d’auteur de Watkins ou Tarkovs­ki). Ces bifur­ca­tions, par­fois inat­ten­dues, vers la pein­ture de Bruegel, les romans de J.G. Bal­lard ou un épisode de South Park con­stru­isent des ponts entre les analy­ses et évi­tent à cet essai de n’être qu’une sim­ple col­lec­tion d’articles. Car cette éru­dite Apoc­a­lypse-Ciné­ma pense l’image à la croisée de la théorie du ciné­ma et des cul­tur­al stud­ies ou de ce que Deleuze appelait la «pop’philosophie», sans assén­er sa docte fil­i­a­tion et s’en faire le chantre nou­veau.

Philosophe et musi­co­logue, Szendy s’engouffre dans les failles illégitimes de la cul­ture pop­u­laire pour en extraire une mul­ti­tudes de néol­o­gismes sur lesquels con­solid­er ses propo­si­tions ciné-apoc­a­lyp­tiques. Extrê­molo­gie, inter­ciné­monde, ciné­fi­ca­tion, gigan­tomachie, hys­térolo­gie, posthymne ou cinéra­tion sont autant de for­mules hybrides ali­men­tant des pages dont la lec­ture n’est pas tou­jours aisée, mais qui témoignent d’une pas­sion com­mu­nica­tive où le prob­lème philosophique de la fin (fin du monde, fin de l’histoire) ren­con­tre l’imaginaire de la sci­ence-fic­tion. Alors, Hei­deg­ger côtoie les Ter­mi­na­tors et Tex Avery, Schopen­hauer fricote avec Rid­ley Scott, Cicéron croise Bruce Willis et Woody Wood­peck­er. Il n’est donc guère éton­nant de voir l’ouvrage de Szendy, à qui l’on doit déjà d’avoir orchestré la ren­con­tre de Kant et des extrater­restres[2], pub­lié dans la remar­quable col­lec­tion ciné­ma des édi­tions Capric­ci, qui déjà réu­nit John­ny Depp et Cecil B. DeMille, l’équipe du Groland ou Otto Pre­minger.

Notes

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↑1 Par­mi lesquels on retien­dra le n°43 de la revue Ver­ti­go, con­sacré aux « Fins de mon­des », paru en juil­let 2012 aux édi­tions Lignes, ou L’Imaginaire de l’apocalypse au ciné­ma, ouvrage col­lec­tif sous la direc­tion d’Arnaud Join-Lam­bert, Serge Goriely et Sébastien Févry pub­lié en mai 2012 chez L’Harmattan.
↑2 Peter Szendy, Kant chez les extrater­restres. Philosofic­tions cos­mopoli­tiques, Les Édi­tions de Minu­it, 2001.