Panoramique sur l’his­toire du ciné­ma des orig­ines à nos jours à tra­vers le prisme poli­tique, cet ouvrage rap­pelle, si besoin en était, com­bi­en l’in­dus­trie ciné­matographique est trib­u­taire des con­di­tions dans lesquelles s’ex­erce son activ­ité. Spé­cial­iste du ciné­ma afro-améri­cain, Régis Dubois, qui a notam­ment pub­lié Le Dic­tio­n­naire du ciné­ma des Noirs améri­cains (Le Cerf, 2005) et Image du Noir dans le ciné­ma améri­cain blanc (L’Har­mat­tan, 1997) pro­pose un choix de films qui ont mar­qué les grandes péri­odes de l’his­toire du XXe siè­cle en Occi­dent, soit huit chapitres, du ciné­ma au ser­vice des idéolo­gies (1929–1939) au ciné­ma con­tes­tataire des années 1960 en pas­sant par celui de la guerre froide.

La mise en place de régimes autori­taires, quelle qu’en soit l’idéolo­gie dom­i­nante, a tou­jours deux con­séquences immé­di­ates pour l’in­dus­trie cul­turelle qu’est le ciné­ma : tous les pro­jets sont soumis à une demande sys­té­ma­tique d’au­tori­sa­tion offi­cielle (l’im­pri­matur ayant aus­si un effet rétroac­t­if, des pans entiers du pat­ri­moine ciné­matographique sont mis à l’in­dex) tan­dis qu’en­doc­trine­ment et pure dis­trac­tion envahissent les écrans. À l’Est, le ciné­ma d’a­vant-guerre est déjà le moyen de pro­pa­gande qui exercera toute sa puis­sance durant le sec­ond con­flit mon­di­al. Dès 1928 en URSS, le mod­èle cul­turel stal­in­ien s’im­pose : la pro­duc­tion ciné­matographique con­trôlée par la cen­sure (tous les pro­jets de S.M. Eisen­stein échouent de 1932 à 1939 où il arrive enfin à réalis­er Alexan­dre Nevs­ki), l’esthé­tique se met au ser­vice de la pro­pa­gande et la forme devient sec­ondaire. Quand le scé­nario ne glo­ri­fie pas le plan quin­quen­nal c’est pour mieux célébr­er le mythe fon­da­teur révo­lu­tion­naire ou les prob­lèmes quo­ti­di­ens des ouvri­ers des usines ou des kolkhozes. En Ital­ie, si les pro­duc­tions LUCE affichent claire­ment leur sou­tien au régime fas­ciste (Cam­i­cia Nera de Forzano en 1933, Sci­p­i­on l’Africain de Carmine Gal­lone en 1937), l’au­to­cen­sure s’avère une muselière effi­cace pour le reste de la pro­duc­tion où diver­tisse­ment et éva­sion sont tou­jours au pro­gramme. L’in­dus­trie ciné­matographique ital­i­enne con­naît alors une notable expan­sion pas­sant de moins de 10 films par an au début des années 1930 à plus de 120 en 1942. En Alle­magne l’idéolo­gie nationale social­iste s’insin­ue sur la pel­licule dès avant l’ar­rivée d’Hitler par la célébra­tion de grandes fig­ures his­toriques tan­dis que les pre­miers films antifas­cistes font leur appari­tion (Ven­tres glacés écrit par Bertolt Brecht et réal­isé par Sta­lan Dudow en 1931). En 1933, Goebbels min­istre de la Pro­pa­gande d’Hitler reprend en main l’in­dus­trie du ciné­ma alle­mand dont le per­son­nel juif ou com­mu­niste est chas­sé des stu­dios et organ­ise la cen­sure sys­té­ma­tique, la rup­ture avec toute forme d’ex­pres­sion­nisme est vite con­som­mée. Après 1933 et des films comme Le Jeune Hitlérien Quex de H. Stein­hoff, l’usage de la pro­pa­gande se fait plus sub­til et pri­or­ité est don­née au diver­tisse­ment. Du con­grès de Nurem­berg (Le Tri­om­phe de la volon­té de Leni Riefen­stahl en 1934) aux Jeux Olympiques de Berlin (Les Dieux du stade Leni Riefen­stahl en 1938), c’est le doc­u­men­taire qui est mis au ser­vice de l’idéolo­gie. En Espagne, la guerre civile se déroule aus­si par écrans inter­posés : les Répub­li­cains, maîtres des cen­tres ciné­matographiques de Barcelone et Madrid font réalis­er plus de 200 doc­u­men­taires de 1936 à 1939, les Fran­quistes qui n’en pro­duisent qu’une trentaine pen­dant la même péri­ode met­tront à prof­it les trois décen­nies de dic­tature pour rat­trap­er leur retard, le Caudil­lo allant jusqu’à écrire lui-même le scé­nario de Raza de Sáenz de Here­dia en 1941.

La présence du poli­tique dans le champ ciné­matographique s’ex­prime aus­si au sein des régimes démoc­ra­tiques occi­den­taux et peut aller du sim­ple reflet des préoc­cu­pa­tions sociales du moment à une dénon­ci­a­tion assumée du pou­voir. Ain­si Hol­ly­wood pro­pose sa ver­sion du New Deal au tra­vers de films de pur diver­tisse­ment dont beau­coup de comédies musi­cales, de films d’épou­vante (Drac­u­la de Tod Brown­ing en 1931, Les Chas­s­es du comte Zaroff de E. Schoed­sack et I. Pichel en 1932, King Kong de E. Schoed­sack et M. Coop­er en 1933…) et de quelques pro­duc­tions plus « sociales » qui se gar­dent de remet­tre en cause le sys­tème cap­i­tal­iste (Je suis un évadé de Mervyn LeRoy en 1932 ou Les Raisins de la colère de John Ford en 1939). Dès 1934 le con­trôle idéologique direct de la pro­duc­tion s’or­gan­ise avec la mise en place du code Hays. Dans le même temps, de l’autre côté de l’At­lan­tique, les années de crise voient l’es­sor de la pro­duc­tion de drames soci­aux et la mise en valeur de per­son­nages issus du monde ouvri­er (À nous la lib­erté de René Clair en 1931, La Belle Équipe de Julien Duvivi­er en 1936 ou La Bête humaine de Jean Renoir en 1938) et de films ouverte­ment mil­i­tants comme La vie est à nous en 1936, œuvre col­lec­tive super­visé par Renoir et pro­duite par le Par­ti Com­mu­niste (cen­surée, son exploita­tion com­mer­ciale ne se fera qu’en 1969). Dans les deux cas, améri­cain et français, l’écran joue le rôle de miroir du con­texte poli­tique de crise. À l’in­verse, la con­tes­ta­tion des normes en vigueur prônée par la jeune généra­tion de cinéastes français à la fin des années 1960 et qui se traduit par une révo­lu­tion esthé­tique qui dépassera vite les fron­tières hexag­o­nales n’a sem­ble-t-il aucun pro­longe­ment social ou poli­tique puisque la plu­part des scé­narii tour­nent autour de ques­tions sen­ti­men­tales ou exis­ten­tielles : “le gou­verne­ment n’est ain­si pas étranger à la pro­mo­tion de ce jeune ciné­ma français […] de là à sup­pos­er que, dans une cer­taine mesure, la Nou­velle Vague œuvre dans l’in­térêt du gou­verne­ment en distrayant les jeunes des vraies ques­tions du moment…” Cet “apolitisme” tem­péré par l’en­gage­ment de cer­tains auteurs comme Alain Resnais (Hiroshi­ma, mon amour en 1959) ou Chris Mark­er (Cuba Si ! en 1961) s’estompe dans la deux­ième moitié des années 1960 comme en témoigne la rad­i­cal­i­sa­tion poli­tique (et esthé­tique) d’un Jean-Luc Godard. En 1968, le ren­voi d’Hen­ri Lan­glois de La Ciné­math­èque française fédère les pro­fes­sion­nels du ciné­ma qui seront ensuite par­tie prenante des événe­ments de Mai où une com­plète réor­gan­i­sa­tion du secteur est amor­cée tan­dis que de mul­ti­ples équipes met­tent en images les mou­ve­ments de con­tes­ta­tion (La Reprise du tra­vail aux usines Won­der) ter­reau du ciné­ma mil­i­tant de la décen­nie suiv­ante.

La poli­ti­sa­tion du ciné­ma français est un des faits mar­quants des années 1970. avec la mul­ti­pli­ca­tion des films poli­tiques de fic­tion qui sont autant de suc­cès com­mer­ci­aux. Cos­ta-Gavras inau­gure le genre dès 1969 avec Z puis L’Aveu (1970) et Miss­ing (1982). D’autres réal­isa­teurs comme Yves Bois­set lui emboîte le pas avec L’At­ten­tat en 1972 sur l’af­faire Ben Bar­ka ou R.A.S. l’an­née suiv­ante sur la guerre d’Al­gérie. S’ag­it-il de mobilis­er le pub­lic, de l’in­former ou de le dis­traire ? La ques­tion reste posée. En Ital­ie dans le con­texte trou­ble des années de plomb, les cinéastes affichent leur engage­ment à gauche. C’est le cas de Bernar­do Bertoluc­ci qui réalise 1900 (1976) ou de Pier Pao­lo Pasoli­ni qui pro­pose dans Évangile selon Saint Matthieu (1964) une “lec­ture marx­iste qua­si tiers-mondiste de la vie du Christ”. Quant à l’Eu­rope de l’Est, si la mise au pas sovié­tique a été syn­onyme de nation­al­i­sa­tion de l’in­dus­trie ciné­matographique et d’in­stau­ra­tion de la cen­sure, elle n’a pas empêché la créa­tion de fameuses écoles de ciné­ma (FAMU en Tché­coslo­vaquie et école de Lodz en Pologne). La con­tes­ta­tion, voilée au cours des années 1960, s’ac­centue lors de la décen­nie suiv­ante notam­ment en Pologne où Andrzej Waj­da réalise une cri­tique directe du stal­in­isme avec L’Homme de mar­bre en 1976 et dont le deux­ième opus, L’Homme de fer, sera couron­né à Cannes en 1981. Milos For­man atten­dra d’émi­gr­er aux États-Unis après la répres­sion du print­emps de Prague pour s’en­gager. Car l’his­toire poli­tique du ciné­ma est aus­si celle de ses dérac­inés poli­tiques chas­sés par les régimes total­i­taires ou l’in­stau­ra­tion d’autres formes de con­trôle des con­science comme le mac­carthysme.

Une his­toire poli­tique du ciné­ma est un ouvrage syn­thé­tique qui ne pré­tend pas être exhaus­tif et dont la con­cep­tion autorise une lec­ture ponctuelle. C’est surtout une sorte de mise en bouche, qui donne envie de décou­vrir ou de revoir cer­tains films en gar­dant à l’e­sprit la dimen­sion poli­tique de la péri­ode dans laque­lle ils se sont inscrits et invite à être un spec­ta­teur vig­i­lant.