Accueil­lis avec ent­hou­si­asme par la cri­tique occi­den­tale, les films de Jia Zhang-ke ont longtemps été inter­dits par le gou­verne­ment chi­nois (voir à ce pro­pos l’en­tre­tien qu’il nous a con­sacré en mai dernier). L’as­sou­plisse­ment récent de la cen­sure fait espér­er une meilleure vis­i­bil­ité de ses films dans son pays. La sor­tie DVD aux édi­tions MK2 de Still Life et Dong nous donne l’oc­ca­sion de revenir sur l’esthé­tique de ce cinéaste, éclairée per­tinem­ment par le doc­u­men­taire de Damien Ounouri pro­posé en bonus, Xiao Jai ren­tre à la mai­son.

Still Life

Comme dans Plaisirs incon­nus, Plat­form, Xiao Xu arti­san pick­poket… Jia Zhang-ke s’at­tache ici aux muta­tions que con­naît la Chine, à son pas­sage au monde mod­erne. Le film se situe dans les Trois Gorges, lieu que le cinéaste aime filmer parce qu’il con­dense la sit­u­a­tion de la Chine entière. Deux per­son­nages, un homme et une femme, que l’on suit l’un après l’autre sans qu’ils ne se croisent, revi­en­nent à Feng­je après des années d’ab­sence, rechercher leurs époux respec­tifs. Ce qu’ils con­sta­tent alors, et que le cinéaste prend le temps de mon­tr­er dans de longs plans-séquences, est l’ef­fon­drement du monde d’a­vant, géo­graphique et humain : les bâti­ments sont détru­its ou engloutis par les inon­da­tions provo­quées par un bar­rage, les êtres recher­chés ont dis­parus. Si les films de Jia Zhang-ke ont pour thème la moder­nité, c’est aus­si par leur forme qu’ils appar­ti­en­nent à une lignée ciné­matographique mod­erne, née avec le néoréal­isme ital­ien et que l’on retrou­ve aujour­d’hui notam­ment chez Hou Hsiao-Hsien et Tsai Ming-Liang dont l’esthé­tique découle, comme chez Jia Zhang-ke, de l’his­toire mou­ve­men­tée de la Chine et ses muta­tions.

Si les films dits « clas­siques » sont des réc­its où l’in­trigue pro­gresse logique­ment, d’une sit­u­a­tion ini­tiale à une réso­lu­tion en pas­sant par divers événe­ments, dans Still Life, la quête des deux per­son­nages avance peu. Ils finis­sent certes par retrou­ver l’être recher­ché, mais le cinéaste s’at­tache moins à racon­ter com­ment ils y parvi­en­nent que ce qu’ils ren­con­trent en chemin. Sou­vent en tran­sit, sur des bateaux, des motos…, autant à la recherche d’un lieu et de per­son­nes qui les accueil­lent qu’ob­sédés par leur quête, c’est par le regard ébahi qu’ils por­tent sur ce qu’ils tra­versent que nous com­prenons où en est la société chi­noise aujour­d’hui. Actions et événe­ments comptent donc bien moins que la vision, la décou­verte de sit­u­a­tions que les per­son­nages com­pren­nent mal, n’as­sim­i­lent qu’avec lenteur et dif­fi­culté. Les séquences se jux­ta­posent, en fonc­tion des lieux tra­ver­sés et des per­son­nes ren­con­trées, et parce que film et per­son­nages ne sem­blent aller nulle part, nous avons tou­jours affaire aux mêmes sit­u­a­tions (l’homme ou la femme ren­con­tre quelqu’un qui lui indique l’en­droit où il pour­ra trou­ver son con­joint, il s’y rend, ne le trou­ve pas, con­tin­ue sa quête ailleurs…).

Dans la pre­mière séquence, la caméra erre par­mi des per­son­nes sur un bateau qui avance lente­ment, au rythme lan­goureux de la musique de Lim Giong, et annonce qu’il s’a­gi­ra moins de racon­ter que de mon­tr­er une stag­na­tion, une vaine ten­ta­tive de mou­ve­ment en avant. Si Jia Zhang-ke prend autant de temps pour filmer les paysages ou s’ar­rête con­tem­pler ses per­son­nages, c’est que le monde qu’ils décou­vrent est dans une telle dérélic­tion qu’a­vant de pou­voir avancer il faut com­mencer par voir, pren­dre note de ce nou­veau statut du monde, y trou­ver de nou­veaux repères.

Le film se con­cen­tre certes sur deux per­son­nages, mais par­ler de per­son­nages prin­ci­paux est déli­cat : dans cer­tains plans, la caméra par­court l’ensem­ble des êtres, qui seraient dans un autre film de sim­ples fig­u­rants mais aux­quels Jia Zhang-ke accorde ici une atten­tion par­ti­c­ulière, par le tra­vail sur la lumière qui les met tous en valeur ou le temps qu’il leur con­sacre. L’homme et la femme ne sont pas tou­jours désignés comme « per­son­nages prin­ci­paux » mais fon­dus dans la foule, parce que pour le cinéaste l’homme se définit par sa rela­tion à la com­mu­nauté et qu’on ne doit établir aucune hiérar­chie entre ses divers mem­bres. Si l’u­ni­formi­sa­tion du monde mod­erne gomme les spé­ci­ficités des êtres au prof­it d’un affadisse­ment général, ici Jia Zhang-ke, fidèle au principe d’é­gal­ité ontologique du ciné­ma mod­erne héri­ti­er de Renoir, con­sid­ère plutôt que tout le monde est por­teur d’une richesse qui peut être révélée dans les plans.

On recom­mande tra­di­tion­nelle­ment aux scé­nar­istes de con­stru­ire des per­son­nages dif­férents les uns des autres pour for­mer un ensem­ble équili­bré et dynamique. L’homme et la femme ici sont au con­traire les mêmes : tous deux, filmés dans des plans sim­i­laires, recherchent un être jadis aimé, sont con­fron­tés au désar­roi de ne pas y par­venir, croisent d’autres êtres avec lesquels l’échange est prob­lé­ma­tique, con­tem­plent la destruc­tion des paysages ou l’ir­rémé­di­a­ble gouf­fre qui les sépare de leurs époux lorsqu’en­fin ils les retrou­vent. Si jamais ils ne se ren­con­trent (si ce n’est briève­ment lors d’un seul plan), cette simil­i­tude de vécu créé un lien souter­rain entre eux, les fait com­mu­nier à dis­tance à défaut de pou­voir com­mu­ni­quer directe­ment. On peut alors penser à Tsai Ming-Liang, qui con­stru­it sys­té­ma­tique­ment ses films par alter­nance de séquences où des per­son­nages soli­taires vivent cha­cun de leur côté des sit­u­a­tions iden­tiques qui les rap­prochent.

Le scé­nar­iste ital­ien Zavat­ti­ni définit le néoréal­isme (né notam­ment avec Paisa de Rosselli­ni) comme un art de la ren­con­tre frag­men­taire, éphémère, ratée. Dans Still Life, les ten­ta­tives d’échange entre l’homme ou la femme et les autochtones aux­quels ils deman­dent de l’aide sont avortées : l’ac­cent de l’un rend son dis­cours incom­préhen­si­ble, l’im­por­tance de sa recherche n’est pas com­prise par les autres, ses appels télé­phoniques restent sans réponse… Ce gouf­fre qui demeure entre les êtres est par­fois redou­blé par Jia Zhang-ke, qui souligne l’in­tran­si­tiv­ité du dis­cours en refu­sant par exem­ple le champ-con­trechamp et lais­sant sa caméra sur un seul inter­locu­teur. Lorsque les deux per­son­nages retrou­vent leur mari ou leur femme, l’ir­ré­ductibil­ité du solip­sisme est à son comble : en guise de retrou­vailles, ils s’adon­nent à un bal­let dis­cor­dant des corps, qui se cherchent et s’évi­tent mais jamais au même moment, des regards qui ne se croisent pas, ont des dia­logues de sourds…

On ne s’é­tonne plus alors de la soli­tude dans laque­lle ils s’en­fer­ment dès le début : s’ils ne perçoivent pas les êtres qu’ils croisent ou ne les con­sid­èrent que comme des moyens pour retrou­ver leurs époux, c’est que tout con­tact effec­tif les force à con­stater l’im­pos­si­bil­ité d’at­tein­dre les autres. À com­par­er l’ob­sti­na­tion avec laque­lle ils recherchent un absent et le ratage de l’échange auquel ils se heur­tent lorsqu’ils sont enfin près de lui, on com­prend qu’il est plus facile d’être avec l’autre en pen­sées, et qu’en s’en­fer­mant dans la nos­tal­gie et dans l’imag­i­naire ils se pro­tè­gent peut-être des décep­tions imposées par la réal­ité. Men­tale, leur rela­tion à l’autre est dans le meilleur des cas médi­atisée, par de nom­breux appels télé­phoniques, par les autres per­son­nages qui les aident à les retrou­ver, leur par­lent d’eux, comme si l’on ne pou­vait plus attein­dre l’autre qu’en ayant recours à des tiers.

Si dans la plu­part des films les per­son­nages expri­ment des émo­tions et sont psy­chologique­ment iden­ti­fi­ables, ici (et comme notam­ment chez Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang, dans les qua­tre derniers films de Gus Van Sant…), on ne décèle sur leurs vis­ages aucun indice per­me­t­tant de com­pren­dre la façon dont ils vivent intérieure­ment les sit­u­a­tions. Cette impas­si­bil­ité, pire que la tristesse, sem­ble être con­séquente à la déshu­man­i­sa­tion du monde mod­erne.

La place des per­son­nages dans le cadre est aus­si cohérente avec leur nou­veau statut : ils sont sou­vent minia­tur­isés, sim­ples points engloutis par le paysage, se fondent dans des décors par rap­port aux­quels ils n’ont aucune préémi­nence, voire cèdent leur place à des objets, seuls béné­fi­ci­aires de cer­tains plans qui rap­pel­lent la fin de L’Éclipse d’An­to­nioni. L’homme et l’emprise rationnelle qu’il a sur le monde sem­blent bien avoir déserté, ne lui lais­sant d’autre pos­si­bil­ité que d’avoir à con­stater son impuis­sance face à ce qui lui échappe et le domine. Cette perte du statut d’être humain n’est cepen­dant pas tou­jours pour le pire, car Jia Zhang-ke traite aus­si ses per­son­nages (et notam­ment la femme, incar­née par son actrice fétiche Zhao Tao) comme des fig­ures plas­tiques à con­tem­pler à défaut de les com­pren­dre, lorsqu’on s’at­tend à ce que la caméra s’ac­croche à d’autres per­son­nages et qu’elle demeure comme fascinée sur l’un d’eux, lorsque nous avons le temps de le voir vivre sans que rien ne se passe, que la lumière le mag­ni­fie…

Comme les néoréal­istes qui con­stataient la dérélic­tion du monde après la Sec­onde Guerre mon­di­ale, Jia Zhang-ke révèle les désas­tres provo­qués en Chine par son accès à la moder­nité. La con­struc­tion du bar­rage dans les Trois Gorges est moins l’avène­ment d’un monde nou­veau que la dis­pari­tion de l’an­cien, ce que sug­gèrent les plans récur­rents de destruc­tions des bâti­ments. Les con­séquences de ces muta­tions ne sont ici que néga­tives car elles engen­drent des cat­a­stro­phes naturelles et humaines (évo­quées par les postes de télévi­sion qui dif­fusent les actu­al­ités, lorsque le per­son­nage mas­culin assiste à la mort d’un ouvri­er sous des décom­bres, que d’autres se plaig­nent de l’im­pos­si­ble rel­o­ge­ment…).

Dans ce film envahi par la pluie et le brouil­lard, les per­son­nages ne sem­blent trou­ver aucun point d’a­paise­ment. Jia Zhang-ke ne se con­tente pour­tant pas de dress­er un som­bre bilan de la sit­u­a­tion de la Chine au début du XXIe siè­cle. L’im­pres­sion de fin du monde n’est en fait qu’ap­par­ente car le cinéaste parsème aus­si son film de quelques élé­ments aériens qui sug­gèrent que la légèreté et la beauté sont encore pos­si­bles. Ces plans gris, qui accueil­lent par­fois des tach­es de couleurs, restent ouverts à la fan­taisie (lorsque appa­raît un magi­cien), à la gai­eté (lors d’un con­cert, unique moment où le per­son­nage mas­culin parvient à rire), la féerie (lors de l’il­lu­mi­na­tion noc­turne d’un gigan­tesque pont), voire le sur­na­turel (à l’oc­ca­sion du décol­lage sin­guli­er d’une fusée).

Lors des retrou­vailles dis­so­nantes entre la femme et son époux, des cou­ples dansent sur un pont en arrière-plan, et cette har­monie aperçue aère le plan de sa lour­deur claus­tro­pho­bique, comme lorsque après une scène de ten­sion Jia Zhang-ke s’échappe pour aller filmer la nature apaisée. Dans The Hole et La Saveur de la pastèque, Tsai Ming-Liang procède de la même façon, ponc­tu­ant ses films tristes de séquences gaies de comédies musi­cales. Avant d’achev­er Still Life sur l’im­age d’un funam­bule sus­pendu dans les airs, Jia Zhang-ke sem­ble sug­gér­er, par de tels moments, à la fois le besoin d’é­va­sion des per­son­nages et sa pro­pre croy­ance en la beauté du monde, en la pos­si­bil­ité de trou­ver refuge dans des îlots de sere­ine ou mag­ique har­monie. A l’en­con­tre du titre, la nature et le temps présent seraient donc encore por­teurs d’une cer­taine vital­ité.

Dong

Comme pour In Pub­lic et Plaisirs incon­nus, c’est un doc­u­men­taire, Dong, qui a don­né nais­sance à la fic­tion Still Life. Tourné pen­dant la pré­pa­ra­tion de ce film et sor­ti (frileuse­ment) en même temps que lui, Dong l’é­claire en explo­rant les mêmes thèmes, avec les mêmes par­tis pris formels (cer­taines scènes fig­u­rant d’ailleurs dans les deux films). C’est aus­si que ce qui tra­vaille Jia Zhang-ke de films en films est ici l’ob­jet d’un dou­ble regard. Le cinéaste suit un pein­tre, Liu Xiao-dong, menant la même quête que lui, l’un enreg­is­trant avec sa caméra ce que l’autre fixe avec ses pinceaux. Déam­bu­lant dans les Trois Gorges, ce pein­tre observe les paysages en muta­tion, les gens qui les vivent, leurs dif­fi­cultés, pour immor­talis­er sur ses toiles cette péri­ode de tran­si­tion chi­noise. Le redou­ble­ment de cette démarche d’ob­ser­va­tion et de mise en forme de ce qu’ils con­sta­tent nous fait retrou­ver, à l’écran et sur les toiles (finies ou en train de se faire) l’u­nivers des fic­tions de Jia Zhang-ke, paysages détru­its, hommes engloutis par le vaste espace, douleur des vic­times de la mod­erni­sa­tion…

Comme lui aus­si, qui avait d’ailleurs, avant de se tourn­er vers le ciné­ma, ten­té d’être pein­tre, Liu Xiao-dong ne se lim­ite pas au con­stat doloriste des méfaits de la mod­erni­sa­tion : exp­ri­mant sa fas­ci­na­tion pour les corps des jeunes, insou­ciants et pleins de vie, il cherche aus­si à représen­ter ce qu’il reste d’e­spoir dans ce con­texte rav­agé. Nous l’avons dit, les plans du cinéaste mag­ni­fient toute per­son­ne et lui redonnent une dig­nité en même temps qu’ils sug­gèrent que la beauté est encore pos­si­ble. Cette approche des êtres est la même pour Liu Xiao-dong, et en le voy­ant suiv­re des jeunes filles, les pein­dre, on com­prend davan­tage la démarche du cinéaste, les êtres se présen­tant ici d’au­tant plus aisé­ment comme des fig­ures à con­tem­pler qu’ils sont privés de tout rôle, de toute inscrip­tion diégé­tique. Entre Dong et Still Life, le doc­u­men­taire et la fic­tion, la pein­ture et le ciné­ma, Liu Xiao-dong et Jia Zhang-ke, tout est donc affaire d’é­clairages et enrichisse­ments récipro­ques. Ce qui ne rend que plus sen­si­ble la poéti­sa­tion des choses ordi­naires à laque­lle aspirent ces divers­es démarch­es.

Bonus : Xiao Jia rentre à la maison réalisé par Damien Ounouri

Dans ce doc­u­men­taire émou­vant et effi­cace, Damien Ounouri suit Jia Zhang-ke dans sa ville natale, Fenyang, qu’il nous fait par­courir en nous racon­tant avec générosité son enfance, ce qui a influ­encé son ciné­ma, son rap­port à la Chine, aux paysages, au peu­ple, sa con­cep­tion du rôle du cinéaste… Ponc­tué d’ex­traits de films qui illus­trent per­tinem­ment ses pro­pos et d’in­ter­views de ses col­lab­o­ra­teurs, Wiao Jia ren­tre à la mai­son, accom­pa­g­né par la musique de Lim Giong, présente un dynamisme qui per­met d’en­tr­er dans l’u­nivers de Jia Zhang-ke en évi­tant tout didac­tisme.

Avant de suiv­re le cinéaste dans sa ville natale, Damien Ounouri le filme dans les bureaux de sa mai­son de pro­duc­tion à Pékin, où il tra­vaille et vit, en août 2006. Achevant la pré­pa­ra­tion de Dong et Still Life, Jia Zhang-ke s’ap­prête à deman­der à la cen­sure l’au­tori­sa­tion de présen­ter ces films au Fes­ti­val de Venise, quitte à sup­primer cer­tains plans. Entouré par ses col­lab­o­ra­teurs, c’est un homme assez anx­ieux que nous décou­vrons, fatigué de devoir par­ler argent et logis­tique, de se bat­tre pour sa lib­erté d’ex­pres­sion.

Nous quit­tons rapi­de­ment Pékin pour nous retrou­ver un mois plus tard à Fenyang, ville où a gran­di Jia Zhang-ke, à laque­lle il se sent encore appartenir et qu’il trou­ve adéquate pour par­ler de la sit­u­a­tion de la Chine entière parce qu’elle en est le reflet. En nous mon­trant une ruelle, il dit ain­si que ses murs seraient par­faits pour illus­tr­er les muta­tions de son pays, parce que les anciens cohab­itent avec des con­struc­tions récentes. Loin de Pékin et des soucis liés à la dis­tri­b­u­tion de ses films, Jia Zhang-ke appa­raît plus sere­in, sem­ble prof­iter de ce moment de pause pour mon­tr­er tran­quille­ment sa ville, par­ler de son his­toire, celle de ses habi­tants, ses films, sa méth­ode, sa con­cep­tion de la créa­tion et du con­texte poli­tique dans lequel il tra­vaille. Déam­bu­lant dans Fenyang, il croise de vieilles con­nais­sances avec qui les échanges sont tou­jours bien­veil­lants, pleins d’at­tache­ment et d’ad­mi­ra­tion récipro­ques (si le cinéaste remer­cie sa ville pour l’avoir éduqué, les autochtones lui répon­dent qu’ils sont fiers de lui, que la Chine est fière de lui). En fil­mant avec atten­tion les habi­tants de Fenyang et les paysages, Damien Ounouri fait com­pren­dre, en la redou­blant, la démarche de Jia Zhang-ke qui accorde dans ses films une large place aux « petites gens », à leur inscrip­tion dans un lieu, à leurs prob­lèmes.

Cette errance guidée à tra­vers la ville s’ac­com­pa­gne du réc­it du cinéaste de ce qui dans son enfance a con­di­tion­né son esthé­tique. S’il représente la nature de façon nat­u­ral­iste, c’est que, petit, il s’éloignait à vélo de la ville pour aller con­tem­pler le paysage, avec un sen­ti­ment de lib­erté que l’artiste a con­servé par la suite. Et si sa caméra se fait aujour­d’hui dis­crète, observe à dis­tance les per­son­nages, c’est qu’en­fant il s’asseyait sou­vent à l’é­cart et regar­dait pass­er les gens.

Évo­quant chronologique­ment son par­cours, Jia Zhang-ke par­le aus­si de sa décou­verte d’un livre, Com­ment faire un film indépen­dant, qui a con­fir­mé sa pas­sion pour la lib­erté et invité à créer avec des amis le Youth Exper­i­men­tal Group, grâce auquel il a tourné en 1995 un pre­mier film de 45 min­utes et 1000 euros, Wiao Shan ren­tre a la mai­son. Deux ans plus tard, revenant à Fenyang et décou­vrant les change­ments (des paysages et des rela­tions entre les gens) qu’a entraînés la réforme économique, il ressent le désir et le besoin de par­ler de cette sit­u­a­tion dans ses films.

Le doc­u­men­taire nous fait ensuite par­courir une fil­mo­gra­phie cohérente en illus­trant les pro­pos du cinéaste par des extraits de films (Xiao Wu arti­san pick­pock­et, Plat­form, Still Life, Plaisirs incon­nus et In Pub­lic), qui offrent au spec­ta­teur un temps de pause, lui per­me­t­tent s’as­sim­i­l­er les infor­ma­tions fournies par le dis­cours en les voy­ant illus­trées à l’écran. Et si la caméra de Damien Ounouri s’at­telle la plu­part du temps à mon­tr­er les gens et les paysages, à suiv­re Jia Zhang-ke en mou­ve­ment, par­fois aus­si elle s’ar­rête sur le vis­age de cet homme en gros plan, nous lais­sant le temps d’y lire ce qu’il ressent ou de laiss­er réson­ner ce qu’il vient de dire.

Eclairant la démarche du cinéaste de l’ex­térieur, l’ac­teur Wang Hong­wei, l’ingénieur du son Zhang Yang, le chef opéra­teur Yu Lik-wai, le pro­duc­teur Chow Keung, le cri­tique et pro­fesseur Zhang Xian­ming, des amis d’en­fance… par­lent aus­si de la méth­ode de Jia Zhang-ke : son ouver­ture à des idées nou­velles pen­dant le tour­nage, l’im­por­tance pri­mor­diale des repérages, la néces­sité de tourn­er beau­coup pour avoir une grande marge de lib­erté au mon­tage, sa volon­té de com­pren­dre des per­son­nages mys­térieux (les ado­les­cents d’In Pub­lic), les cinéastes desquels il se sent proche (Ozu, Hou Hsiao-Hsien, De Sica)…

Quant au rôle de l’artiste, Jia Zhang-ke se prononce claire­ment : puisque les poli­tiques ne se préoc­cu­pent pas des prob­lèmes du peu­ple et des mar­gin­aux, c’est aux artistes de le faire, de favoris­er par exem­ple la libéra­tion des femmes ou la recon­nais­sance des homo­sex­uels en les mon­trant dans les films. Et si, mal­gré l’as­sou­plisse­ment récent de la cen­sure, il est tou­jours dif­fi­cile de pro­duire libre­ment en Chine, le cinéaste affirme qu’il ne cessera pas de tourn­er, parce qu’on ne peut s’empêcher de penser, que cela légitimerait la répres­sion et irait à l’en­con­tre de la sincérité, qui est sa pre­mière exi­gence.