L’Intégrale Pierre Étaix

Pierre Étaix a beau être un clown, il n’a pas beau­coup appré­cié le bien mau­vais tour qui lui avait fait per­dre ses droits et qui avait ren­du ses films invis­i­bles depuis des années. Après un long imbroglio juridique, la par­tie est gag­née. C’est donc presque « comme par magie » que sort de son cha­peau l’intégrale de ses films – cinq longs métrages et trois courts – que l’on pen­sait dis­parue à jamais. Le très beau cof­fret édité par Arte Édi­tions et Stu­dio 37 est l’occasion de décou­vrir l’œuvre ciné­matographique – poé­tique et bur­lesque – d’un artiste inclass­able, dessi­na­teur, gag­man, met­teur en scène, clown, cinéaste, affichiste, graphiste, poète.

LES AVENTURES DE MONSIEUR ÉTAIX

Détour par Fellini : l’ironie tragique des Clowns (1970)

Lorsque Felli­ni réalise en 1970 un film-enquête sur les clowns, il va naturelle­ment à la ren­con­tre de Pierre Étaix, époux d’Annie Fratelli­ni, petite-fille du mythique clown Paul Fratelli­ni. Annie aus­si appar­tient au monde du cirque : elle est même la pre­mière femme Auguste. Pierre aus­si est de ce monde : un monde qu’il a mis en scène en tant que réal­isa­teur dans Yoyo, dont on voit juste­ment l’affiche dans cette scène du film de Felli­ni. Yoyo, sor­ti en 1965, avait été un immense suc­cès pub­lic et cri­tique, et il avait reçu le Grand prix de la Jeunesse au fes­ti­val de Cannes, et le Grand prix de l’office catholique inter­na­tion­al du ciné­ma au fes­ti­val de Venise. Trag­ique ironie de cette affiche vis­i­ble dans le film tourné par Felli­ni en 1970 : car c’est l’année du dernier film de Pierre Étaix, Pays de Cocagne, très mal reçu par la cri­tique et le pub­lic. Après cela, le ciné­ma de Pierre Étaix entr­era dans une longue péri­ode d’hibernation for­cée, dont il fail­lit bien ne jamais se remet­tre.

Dans cette séquence des Clowns, Fed­eri­co Felli­ni est invité chez Pierre Étaix et Annie Fratelli­ni, afin d’y vision­ner un doc­u­ment rare : un film de 1924 sur les trois mythiques frères Fratelli­ni, les clowns Paul, François et Albert. Une qua­si « séance de spiritisme », dis­ent-ils. Mais l’évocation ciné­matographique tourne court : Pierre Étaix ne parvien­dra pas à pro­jeter le film, car la pel­licule se casse à la pre­mière ten­ta­tive de vision­nage, et brûle à la sec­onde. Soyons assurés que cet échec n’est pas pour déplaire à Felli­ni, qui se soucie en réal­ité bien peu de repro­duire dans ses films des doc­u­ments d’archive, et en prof­ite dans la séquence suiv­ante pour re-créer à sa manière un numéro du trio Fratelli­ni. Mais l’inquiétude fellini­enne quant à la fragilité des images ciné­matographiques – angoisse baroque de la dis­pari­tion – est ici, en 1970, éton­nam­ment pré­moni­toire de la des­tinée des films, non plus des Fratelli­ni, mais de Pierre Étaix. Car la sor­tie en 2010 de cette « inté­grale Étaix » en dvd et en salle est une petite résur­rec­tion : ren­dus invis­i­bles pour des ques­tions de droit pen­dant près de vingt ans, les films d’Étaix s’étaient telle­ment dégradés qu’ils menaçaient de dis­paraître pure­ment et sim­ple­ment.

« Saint Antoine de Padoue, priez pour nous »

Dans un court-métrage de protes­ta­tion, Pierre Étaix et le co-auteur de qua­tre de ses films, son ami Jean-Claude Car­rière, avaient dénon­cé, sur un mode comique, cette dis­pari­tion. Le Soupi­rant, Yoyo, Tant qu’on a la san­té, Le Grand Amour et Pays de Cocagne devi­en­nent cinq pièces de mon­naie, que Pierre Étaix fait dis­paraître cha­cune leur tour dans un numéro de pres­tidig­i­ta­tion satirique, tan­dis que Jean-Claude Car­rière joue l’étonné face à ce tour de passe-passe incom­préhen­si­ble. Il ne leur reste alors plus qu’à prier Saint Antoine de Padoue, le patron des caus­es per­dues. Il valait mieux en rire qu’en pleur­er, certes, et Pierre Étaix, artiste bur­lesque rompu aux clowner­ies en tous gen­res, n’a pas le rire dans sa poche. Mais les plaisan­ter­ies les plus cour­tes sont les meilleures, et l’imbroglio juridique qui oppo­sait les deux auteurs à la société Gavroche durait depuis trop longtemps déjà. Sur les con­seils « avisés » de son avo­cate, Maître Francine Wag­n­er-Edel­man, Pierre Étaix avait en effet accep­té que cette société assure la restau­ra­tion et la mise en exploita­tion de ses films, pour se ren­dre compte ensuite que ladite société, par ailleurs gérée par Alain Wag­n­er, frère de l’avocate avisée (elle même action­naire de cette société décidé­ment bien inten­tion­née…) non seule­ment n’en fai­sait rien, mais l’avait égale­ment dépos­sédé de ses droits. Ah, on oubli­ait : l’avocate – par ailleurs spé­cial­iste du droit d’auteur – était égale­ment action­naire de la société. Il y aurait bien d’autres élé­ments à apporter à ce dossier bien plus com­plexe que ce qui est rapi­de­ment esquis­sé ici, mais l’on com­prend déjà mieux pourquoi la comédie avait viré à la tragédie. Car pen­dant tout ce temps, la société fan­tôme lais­sait les films dormir dans leur boîte. Dormir, c’est mourir un peu : beau­coup même… Car au-delà de la déli­cate ques­tion des droits, c’est la con­ser­va­tion de ces films qui était en jeu. Le temps était comp­té.

Happy end

C’est là le pitch d’un scé­nario cat­a­stro­phe, mais heureuse­ment, les hap­py ends n’existent pas que dans les films hol­ly­woo­d­i­ens. Après des années de procès et une mobil­i­sa­tion inter­na­tionale, Jean-Claude Car­rière et Pierre Étaix ont retrou­vé les droits de leurs films en avril 2010. La Fon­da­tion Tech­ni­col­or pour le Pat­ri­moine du Ciné­ma et la Fon­da­tion Groupa­ma Gan pour le Ciné­ma, déjà à l’origine de la restau­ra­tion des Vacances de Mon­sieur Hulot, de Jacques Tati, ont alors entre­pris un remar­quable tra­vail de restau­ra­tion, super­visé par Pierre Étaix, qui a per­mis de retrou­ver les couleurs, sons, for­mats et ver­sions des films tels que souhaités par leurs auteurs. Vis­i­bles en salle depuis juil­let, les huit films d’Étaix font l’objet d’un beau cof­fret édité par Arte Édi­tions et Stu­dio 37, avec, bien sûr, bonus et livret d’accompagnement, com­posé spé­ciale­ment par Pierre Étaix pour l’occasion.

QUE LE SPECTACLE COMMENCE…

Que la lumière soit…

Chaque artiste aime à con­stru­ire le mythe de sa voca­tion. C’est par ce réc­it que com­mence le doc­u­men­taire réal­isé par Odile Étaix, inti­t­ulé Pierre Étaix, naturelle­ment. Le clown Étaix, assis à sa table de maquil­lage, se grime avant d’entrer en scène, et il racon­te sa pre­mière fas­ci­na­tion pour le monde du cirque. C’est le réc­it d’un éblouisse­ment devant des cos­tumes de lumière, faits de pail­lettes et de strass. « Ce qui s’est passé, c’est que j’ai eu envie de faire ça, éper­du­ment », con­clut-il. La réal­i­sa­tion ciné­matographique n’est qu’une par­tie d’une vie artis­tique pro­téi­forme, qui s’origine dans une atti­rance pour la magie du spec­ta­cle, pour les « numéros ». Dans le livre La Grosse Tête, sorte d’autobiographie en textes et en images accom­pa­g­nant les cinq DVD, Pierre Étaix repro­duit le texte d’une rédac­tion qu’il avait com­posée en 1940, en classe de 5ème. C’est ain­si qu’il com­mençait :

« Que de beaux pro­jets je fais le soir avant de m’endormir ! Je me vois clown, mais grand clown ! […] Puis après réflex­ion je me vois artiste de ciné­ma, un autre Fer­nan­del. […] Les deux car­rières me ten­tent mais je reviens tou­jours à ma pre­mière idée : Oui, c’est décidé, je veux être clown ! Et si vous voulez, je vais vous don­ner une petite représen­ta­tion ! Je suis à Médra­no. [etc.] »

De 1958 à 1961, Pierre Étaix se pro­duit dans des cabarets et music-halls, comme les Trois Baudets, l’Alhambra et surtout l’Olympia, où son per­son­nage se rend dans son pre­mier film, Le Soupi­rant. En 1960, il s’y pro­duit même dans le spec­ta­cle qu’y met en scène Jacques Tati, Jour de fête. Plus tard, il ren­con­tre Annie Fratelli­ni, qu’il fait jouer dans son qua­trième film, Le Grand Amour. Mais elle est aus­si sa parte­naire sur scène : lui qui a tou­jours joué les rôles d’Auguste lui donne, en tournée, la réplique en clown blanc. C’est avec elle qu’il fonde, en 1973, l’École Nationale du Cirque. Qu’y a‑t-il, dans l’univers du cirque et du music-hall, qui puisse expli­quer son attrait pour le ciné­ma ? « C’est par la magie que le ciné­ma a com­mencé à m’intéresser », écrit encore Pierre Étaix dans La Grosse Tête. Cette magie des trucages – des « trucs » – que Méliès, cet autre dessi­na­teur, magi­cien, met­teur en scène illu­sion­niste, avait su faire pass­er de la scène théâ­trale à l’écran de ciné­ma. En 1988, dans le cadre d’un hom­mage à Méliès, Pierre Étaix réalise d’ailleurs un beau court métrage en images de syn­thèse, Le Cauchemar de Méliès, d’après un scé­nario orig­i­nal de Méliès (« Rêve d’artiste »).

Le Soupirant (1962), rêve d’étoiles et music-hall

Son pre­mier long métrage, Le Soupi­rant, réal­isé en 1962, s’ouvre d’ailleurs sur des dessins d’une planète incon­nue, sur­face déser­tique de lacs et de mon­tagnes, qui nous évoque Le Voy­age dans la lune, de Méliès. Une fusée est sur le point de décoller… qui s’avère n’être en réal­ité que le sty­lo de Pierre, plongé dans des cal­culs d’astronomie. La magie du ciné­ma, c’est déjà ce jeu d’échelle, qui fait d’un sty­lo une fusée. C’est là une entrée en matière par­faite­ment bur­lesque, si tant est que le bur­lesque est à l’origine un art du décalage, qui con­siste à traiter un sujet noble dans un style bas : l’astronomie mise en scène avec un sty­lo. Ouver­ture qui car­ac­térise aus­si à mer­veille Pierre, le per­son­nage créé par Pierre Étaix comme Char­lot est la créa­tion de Char­lie Chap­lin, et qui tra­verse tous ses films à l’exception de Pays de Cocagne : celui d’un per­son­nage lunaire, prenant facile­ment ses désirs pour des réal­ités. C’est cette ten­dance au fan­tasme qui con­stitue l’argument prin­ci­pal du Soupi­rant et motive l’intervention d’une magie ciné­matographique : Pierre décide soudain de laiss­er de côté ses cal­culs math­é­ma­tiques et ses dessins géométriques pour se trou­ver une épouse, mais il ne revient pas sur terre pour autant. Il s’invente bien plutôt toutes sortes de scé­nar­ios, et se met lit­térale­ment en scène avec divers­es fig­ures féminines, qui appa­rais­sent et dis­parais­sent au gré de son imag­i­na­tion. Puis il ira ten­ter sa chance dans les rues et les cafés de Paris, avant de s’éprendre de la bien-nom­mée Stel­la (« l’étoile »), star du cabaret L’Olympia. S’introduisant dans les loges des artistes, il y mul­ti­pli­era les mal­adress­es, occa­sions pour l’acteur Pierre Étaix d’introduire dans le film ses pro­pres numéros de music-hall, comme le numéro de la chaise qui se démonte.

Yoyo (1964), poésie et nostalgie

Dans son deux­ième long métrage, Pierre Étaix passe du music-hall au cirque. Yoyo racon­te en effet l’histoire d’un mil­liar­daire qui habite, dans une apparence de luxe, de calme et de volup­té, un somptueux château. De cliché en cliché, on suit un per­son­nage-pan­tin aux gestes réglés comme un métronome. Heureuse­ment pour lui, l’Histoire vient met­tre son grain de sable dans cette mécanique trop bien huilée : la crise de 1929 le ruine, et il retrou­ve son amour de jeunesse, une écuyère qui se pro­duit avec un fils qui est aus­si le sien, et dont il igno­rait l’existence. C’est le temps de la vie nomade et heureuse, des voy­ages en roulotte et des spec­ta­cles don­nés dans les petites villes. Avant que la (mau­vaise) for­tune ne revi­enne, grâce à sa com­pro­mis­sion avec l’industrie télévi­suelle. Film remar­quable­ment abouti, Yoyo insère dans le déroule­ment his­torique la des­tinée de son per­son­nage, tout en faisant du cirque le lieu de retrou­vailles avec les rêves de l’enfance. Force est, là encore, d’évoquer Felli­ni : car Étaix lui rend hom­mage dans le film, par toutes sortes de clins d’œil, dont le plus évi­dent est cette affiche annonçant ain­si le spec­ta­cle : « Représen­ta­tion à 8h½ », qu’il pose par mégarde à côté d’une affiche indi­quant « Zam­pano et Gel­som­i­na, ce soir à 8h½ ».

Dans La Grosse Tête, Pierre Étaix écrit d’ailleurs : « Si j’ai réal­isé Yoyo c’est grâce à 8 ½ de Felli­ni. » Aucun rap­port appar­ent entre les deux films, puisque 8 ½ ne par­le pas du cirque. Mais les affinités sont évi­dentes et mul­ti­ples : à com­mencer par l’intrusion du passé dans le présent, sous la forme de la mémoire et de la nos­tal­gie. (Pré­cisons qu’en revanche, Étaix n’aimera pas du tout ce que Felli­ni fera du monde du cirque dans Les Clowns).

C’est un monde d’une incroy­able poésie qu’Étaix peint avec sa caméra. Par­ler de pein­ture est loin d’être hors sujet dans le cas du ciné­ma d’Étaix, dessi­na­teur, graphiste, affichiste. N’est-ce pas, d’ailleurs, avec la pein­ture, qu’il joue dans ce plan pas­tichant L’Angelus de Mil­let?

Plus loin, c’est à la poésie de Chap­lin qu’il ren­voie, en remet­tant en scène, à sa manière, la scène de la mappe­monde du Dic­ta­teur.

LE BURLESQUE

L’Oncle Tati

Pierre Étaix est « entré en ciné­ma » en 1954, avec Mon oncle, de Jacques Tati, pour lequel il a été dessi­na­teur, gag­man, puis assis­tant réal­isa­teur. La mai­son de Mon oncle, c’est lui qui l’a dess­inée. Dans le doc­u­men­taire Pierre Étaix, naturelle­ment, il racon­te un Tati exigeant, peut-être même un peu cru­el, dont le mot d’ordre invari­able était « Tra­vaillez, tra­vaillez ! Tra­vaillez !!! », et qui n’hésita pas, à l’occasion, à ten­ter de s’approprier son tra­vail.

Pierre Laurel et Jean-Claude Hardy

C’est d’ailleurs, en 1958, sur Les Vacances de Mon­sieur Hulot (le roman, pas le film) qu’il ren­con­tre son âme sœur en écri­t­ure bur­lesque : Jean-Claude Car­rière écrit le roman, Pierre l’illustre. Le tan­dem s’amuse à par­o­di­er l’idée du cou­ple bur­lesque en se faisant pho­togra­phi­er en Lau­rel et Hardy, mais la col­lab­o­ra­tion s’est située ici au niveau de l’écriture. Plus que co-scé­nar­iste, Jean-Claude Car­rière est le co-auteur des films de Pierre Étaix. La créa­tion du per­son­nage de Pierre dès le pre­mier court métrage en 1961 (Rup­ture), l’invention des gags, l’élaboration du scé­nario : les films « d’Étaix » ont été écrits à qua­tre mains. Pierre Étaix pour­suit l’œuvre com­mune dans la réal­i­sa­tion : il « écrit dans l’espace », pour­rait-on dire en reprenant le titre d’un film réal­isé en 1989 par le cinéaste, J’écris dans l’espace, pre­mier film de fic­tion en omn­i­max réal­isé pour la Géode. Il donne corps, aus­si, au per­son­nage pen­sé à deux, à cet élé­gant rêveur, ce Pier­rot un peu lunaire dont le per­ma­nent décalage par rap­port au monde qui l’entoure crée le jeu – la dis­tance – néces­saire pour une mise en ques­tion dudit monde.

Le détournement d’objets

Les scé­nar­ios de Pierre Étaix et Jean-Claude Car­rière sont assez min­i­mal­istes : il s’agit avant de tout de par­tir du quo­ti­di­en, de la banal­ité, pour les met­tre à feu par le lan­gage ciné­matographique, en épuis­er toutes les vir­tu­al­ités comiques d’une sit­u­a­tion banale. Écrire une let­tre à sa fiancée (La Rup­ture), ren­tr­er chez soi à l’heure de pointe (Heureux anniver­saire), pren­dre des médica­ments (Tant qu’on a la san­té) : la tour­nure des événe­ments n’est jamais moins prévis­i­ble que lorsque Car­rière et Étaix ont décidé de les manip­uler, de les retourn­er dans tous les sens. Dans cette réécri­t­ure du quo­ti­di­en, les objets sem­blent ani­més d’une volon­té pro­pre, comme cet encrier et ces plumes réfrac­taires à l’écriture d’une let­tre de rup­ture, dans La Rup­ture. Ils se révè­lent trompeurs, comme, dans Yoyo, ces tableaux de natures mortes dans lesquels on peut se servir une carafe et un verre : trompe‑l’œil inver­sés, qui parais­sent des tableaux mais sont des sortes d’armoires encais­sées. Dans Le Grand Amour, quand Pierre se prend à rêver d’abandonner sa femme pour par­tir en voy­age avec sa toute jeune et fort aguichante secré­taire, son imag­i­na­tion excitée lui fait rem­plac­er toutes les voitures par des lits.

Une mise en scène mathématique

Graphiste de for­ma­tion, Pierre Étaix a aus­si étudié la tech­nique du vit­rail avec le maître ver­ri­er Théo Hanssen : le vit­rail, c’est la découpe mil­limétrée, la com­po­si­tion minu­tieuse de l’image. Cinéaste, Étaix organ­ise ses effets comiques avec une même rigueur math­é­ma­tique : dans le doc­u­men­taire Pierre Étaix, naturelle­ment, on le voit dessin­er un embouteil­lage, réglant les rap­ports des vol­umes avec une équerre. Les scé­nar­ios conçus par Pierre Etaix et Jean-Claude Car­rière sont écrits et dess­inés plan par plan. Le bur­lesque naît aus­si bien de la com­po­si­tion interne de l’image que de cet enchaîne­ment par­faite­ment maîtrisé des plans, qui seul peut don­ner au gag la saveur oxy­morique de l’acci­dent prévis­i­ble et inévitable. Dans Le Soupi­rant, alors que Pierre cherche en vain l’âme sœur dans les rues de Paris, il ne cesse d’être lit­térale­ment pris entre des corps féminins qui le piè­gent.

Cette maîtrise totale, qua­si math­é­ma­tique, de la mise en scène et du mon­tage, situe Pierre Étaix dans la droite ligne de Buster Keaton, dont il dit pour­tant avoir décou­vert les films après s’être lancé dans la réal­i­sa­tion. « Une bonne scène comique com­porte sou­vent plus de cal­culs math­é­ma­tiques qu’un ouvrage de mécanique », dis­ait Keaton. Il est bien vain, en réal­ité, de chercher une fil­i­a­tion directe avec l’un ou l’autre des maîtres du slap­stick, et l’une des dernières réal­i­sa­tions de Pierre Étaix – une réal­i­sa­tion, dis­ons, « semi-ciné­matographique – per­met d’envisager sous un jour plus intéres­sant sa rela­tion aux « pères ». En effet, à l’occasion de la rétro­spec­tive Lau­rel et Hardy à la Ciné­math­èque française, le cinéaste a ren­du un très bel hom­mage à Buster Keaton, Max Lin­der, Fat­ty Arbuck­le, Lau­rel et Hardy, Char­lie Chap­lin, les Marx Broth­ers, Har­ry Lang­don, Harold Lloyd, ou W.C. Fields dans Clowns au ciné­ma, sorte d’objet non iden­ti­fié con­sti­tué des tirages orig­in­aux de pho­togra­phies réal­isées par Vic­tor Ede, mis­es en scène par Pierre Étaix. Étaix représente tous ces per­son­nages bur­lesques en ne se fiant qu’à ses sou­venirs, et en les recom­posant à tra­vers des jou­ets d’enfants, qu’il a créés et mis en scène pour cette sorte de « tour­nage pho­tographique ». Il y a là une manière de sig­ni­fi­er qu’il marche dans les pas des maîtres du bur­lesque, tout en con­tin­u­ant d’inventer ses pro­pres formes, de détourn­er les références, les objets, les sup­ports même : l’objet n’est ni tout à fait un livre, ni tout à fait un album pho­tographique, ni du ciné­ma, mais c’est aus­si tout cela.

Cinéma muet et bande-son tonitruante

Il y manque une chose, cepen­dant, qui con­stitue une source fon­da­men­tale du comique dans les films d’Étaix : la bande sonore, faite, elle aus­si, de toutes sortes de décalages, à com­mencer par l’incongruité fréquente du vol­ume sonore. Les choses y font beau­coup trop de bruit pour être hon­nêtes. Comme chez Tati, le ciné­ma de Pierre Étaix est un ciné­ma muet. « Muet », au sens pro­pre du terme : c’est un ciné­ma où l’on ne par­le presque pas. Mais c’est un ciné­ma extra­or­di­naire­ment sonore : un ciné­ma, même, aba­sour­di.

CASTIGAT RIDENDO MORES

Tant qu’on a la santé (1965) : Le bruit et la fureur

Un ciné­ma aba­sour­di, c’est un ciné­ma ren­du sourd par le bruit envi­ron­nant. C’est, lit­térale­ment, ce qui sem­ble être arrivé aux films de Pierre Etaix, qui opposent à la cacoph­o­nie ambiante la résis­tance anachronique du muet. Dès le début du Soupi­rant, Pierre se met des boules Quies. Regarder les films de Pierre Etaix, c’est tra­vers­er un monde de bruit et de fureur, en com­pag­nie d’un per­son­nage qua­si muet. C’est dans Tant qu’on a la san­té, troisième long métrage, réal­isé en 1965, que le chaos atteint son apogée. Il s’agit d’un « diver­tisse­ment en qua­tre tableaux » (remanié par Étaix pour cette édi­tion 2010) : « Insom­nie », « Tant qu’on a la san­té », « Le ciné­matographe », « Nous n’irons plus au bois ». Dans « Insom­nie », Pierre lit un livre fan­tas­tique, qui le plonge dans une sorte de par­o­die de Nos­fer­atu, dans un univers bleuâtre, tout en ombres pro­jetées et lignes brisées, où une jeune fille est la proie d’un vam­pire, qui se dés­in­té­gr­era au chant du coq. S’ouvrant sur un film « muet » (à sa manière), le film se clôt sur un tableau « cham­pêtre » (tou­jours à sa manière…) met­tant en scène l’impossibilité de trou­ver le calme et la tran­quil­lité, même dans les bois. Dans « Nous n’irons plus au bois », même les oiseaux pépi­ent trop fort, comme par ironie. Entre ces deux tableaux, c’est le chaos et la cacoph­o­nie : embouteil­lages, cohues, sirènes, klax­ons, juke-box, flip­pers, marteaux-piqueurs : au point que les notes de musique d’une par­ti­tion se décrochent de leur portée… Il n’est pas éton­nant que dans le tableau qui donne son titre au film, « Tant qu’on a la san­té », ce soit le médecin qui finisse par devenir fou.

Le Grand Amour (1968) : liberté sentimentale et narrative

Si, dans Yoyo, les per­son­nages tra­versent l’Histoire, les films de Pierre Étaix, réal­isés entre 1961 et 1970, con­stituent la satire d’une époque pré­cise, où se voient mis en ques­tion, sinon épinglés, la télévi­sion, la bour­geoisie, le con­formisme, la pub­lic­ité, l’ère de la con­som­ma­tion etc. Le Grand Amour, qua­trième long-métrage, réal­isé en 1968 et sélec­tion­né au 63ème fes­ti­val de Cannes, est un peu en retrait du bur­lesque. De la bour­geoisie ou de l’Amour, on ne sait trop qui fait le plus les frais de la verve satirique du cinéaste. Pierre y est un jeune homme un peu « tout fou », qui aime flirter à droite à gauche : un homme aus­si un peu vel­léi­taire, imma­ture, qui s’étant lais­sé met­tre la bague au doigt par Annie Fratelli­ni, se retrou­ve plutôt la corde au cou, avec belle-maman et beau-papa dans les pattes, et peu de rêves en reste. Étaix abor­de ici sans manichéisme la ques­tion du mariage : son film est donc, néces­saire­ment, dans l’air du temps ; mais il n’est pas réelle­ment de son temps. Il serait même plutôt un peu hors du temps, en réal­ité. Au fond, Étaix n’y dit rien d’autre que l’équilibre est dif­fi­cile à trou­ver entre d’un côté les rêves et la lib­erté, et de l’autre l’amour et les engage­ments qu’il sup­pose. Nar­ra­tive­ment, cela le con­duit à don­ner à son film la lib­erté de par­tir dans toutes les direc­tions, s’autorisant des fan­tasmes et des rêver­ies de son per­son­nage, pour mul­ti­pli­er les réc­its pos­si­bles.

Pays de Cocagne (1969) : « Douce Frannnn-ceeee, cher pays…»

Quelques mois plus tard, Pierre Etaix suit la tournée du Podi­um Europe 1 à tra­vers la France, tourne 40 000 mètres de pel­licule, et en sort, sept mois plus tard, Pays de Cocagne. Le film n’a apparem­ment plus rien à voir avec les réal­i­sa­tions précé­dentes : c’est un mon­tage d’interviews menées par Pierre Étaix auprès des pop­u­la­tions ren­con­trées, un col­lage d’images doc­u­men­taires enreg­istrées sur ce tour. Le comique ne naît plus d’une écri­t­ure minu­tieuse des gags, ni de la com­po­si­tion math­é­ma­tique de l’image, il est con­stru­it en aval, grâce à un mon­tage qui super­pose l’image et la bande-son en ménageant sans cesse un décalage entre l’image et la bande-son, un jeu dans lequel vient s’inscrire et explos­er l’ironie. Car le bur­lesque cède la place à une satire ouverte et vio­lente, tein­tée d’amusement, d’écœurement, d’apitoiement, face à ces Français qu’il inter­roge sur l’urbanisme, l’érotisme, la pub­lic­ité, ou le camp­ing, et dont il filme les éta­lages de chair flasque sur la plage, les attroupe­ments bes­ti­aux autour d’un glac­i­er ou d’un… mât de Cocagne.

Le film est ryth­mé par les presta­tions de quelques « nou­velles stars », chan­tant et se déhan­chant dans les soirées karaoké de quelque camp­ing du coin : la France de la con­som­ma­tion de masse est un pays de Cocagne bien pathé­tique.

Pour l’édition DVD, Étaix a choisi d’accompagner ce film du très drôle et satirique court-métrage de Jorge Furta­go, L’Île aux fleurs, mais aus­si de son pro­pre court métrage En pleine forme, au titre non moins antiphras­tique que ses films précé­dents. Réal­isé en 1965, il fai­sait ini­tiale­ment par­ti de Tant qu’on a la san­té, mais le cinéaste l’avait extrait du mon­tage en 1971, soit juste après Pays de Cocagne, pour en faire un court métrage indépen­dant. De fait, « En pleine forme » était une sorte de Pays de Cocagne à la mode bur­lesque des films précé­dents d’Étaix. Pierre a beau avoir quelques soucis pour se faire du café, il est heureux dans son camp­ing sauvage, seul en pleine nature. Mais voilà qu’un polici­er débar­que, et le mène dans une sorte de camp gril­lagé, à mi-chemin entre le camp de con­cen­tra­tion, la prison et le zoo, qu’on appelle plus com­muné­ment « camp­ing ». Inclus dans le film de 1965, ce court-métrage hila­rant ne dérangeait pas. En 1970, après mai 1968, un film comme Pays de Cocagne était bien plus scan­daleux : ne serait-ce que parce qu’il n’était plus pos­si­ble de se retranch­er der­rière la forme bur­lesque pour rire en toute bonne con­science. Ouverte­ment pam­phlé­taire, le dernier film de Pierre Étaix mit un terme à sa car­rière ciné­matographique.

Un terme non défini­tif, peut-être, car il sem­blerait que de nou­veaux pro­jets avec Jean-Claude Car­rière sont en cours. À la fin de Pays de Cocagne, Pierre Étaix inter­roge quelques per­son­nes sur ce qu’ils pensent de l’humour, et de Pierre Étaix en par­ti­c­uli­er. « Pierre Étaix ? Con­nais pas… », lui répond-on. Plus pour longtemps, gageons-le.