En l’e­space de vingt-sept ans (1959–1986) et seule­ment dix films (dont nous exclu­ons volon­taire­ment les pro­duc­tions hol­ly­woo­d­i­ennes), John Cas­savetes a révo­lu­tion­né le ciné­ma. À une époque où nou­velles vagues en tous gen­res et en tous pays fai­saient rage de leur jeunesse, il se servit de cette grande lib­erté retrou­vée pour créer un univers recon­naiss­able entre tous et néan­moins dif­férent de tous les autres. John Cas­savetes était à part, sans aucun doute; mais ses ten­ta­tives répétées pour partager son amour extra­or­di­naire du ciné­ma se sol­dèrent par une émou­vante réus­site. Témoin ce prodigieux hom­mage, cer­taine­ment l’un des plus beaux cof­frets DVD jamais édités pour un cinéaste.

John Cas­savetes com­mence une car­rière de comé­di­en à vingt ans, au début des années 1950. Star de la télévi­sion mais aus­si de films cultes (Les Douze Salopards, Rose­mary’s Baby), il tourne son pre­mier film, Shad­ows, en 1959, avec ses amis, ses élèves, trois bouts de ficelle et quelques mil­liers de dol­lars amassés avec ses cachets de comé­di­en. Quelques années plus tard, déçu par le sys­tème hol­ly­woo­d­i­en (son film, A Child Is Wait­ing, a été remon­té con­tre sa volon­té par le pro­duc­teur Stan­ley Kramer), il s’en retourne à l’indépen­dance, hypothèque sa mai­son et tourne Faces. S’en­suit une série de chefs d’œu­vres, rarement des suc­cès publics (sauf en France), tournés avec les moyens du bord mais surtout une pas­sion et un acharne­ment exem­plaires, que ce soient des «films de genre» détournés (Open­ing Night, Meurtre d’un book­mak­er chi­nois) ou des expéri­men­ta­tions jamais vues jusqu’alors (Une femme sous influ­ence). On regret­tera bien sûr l’ab­sence dans ce cof­fret de Hus­bands, Min­nie and Moskowitz, Glo­ria ou Love Streams, mais faire la fine bouche ici relève presque de l’indé­cence.

Le fil émotionnel

Un film de Cas­savetes ne peut pas laiss­er indif­férent, car il implique une véri­ta­ble réac­tion émo­tion­nelle de la part du pub­lic, quelle que soit la prox­im­ité ressen­tie à l’é­gard des per­son­nages. L’idée est d’abolir la fron­tière de l’écran: le spec­ta­teur n’est plus vrai­ment au spec­ta­cle, il ne regarde pas ce qui se passe devant lui, il le vit, avec ou con­tre ceux qui évolu­ent à l’écran. Ce tour de force est ren­du pos­si­ble par l’ex­trême dynamisme de la mise en scène – de la caméra comme du mon­tage –, qui capte chaque pli de vis­age, chaque trans­for­ma­tion émo­tive, chaque geste déraison­né, affectueux ou dés­espéré, et laisse le temps au comé­di­en de déploy­er toutes les dimen­sions con­tenues dans un mou­ve­ment ou un regard.

Tout au long des nom­breux entre­tiens con­tenus dans le cof­fret, Cas­savetes ne cesse de le martel­er: ce qu’il cherche, en tant que cinéaste, est de met­tre la réal­i­sa­tion au ser­vice des scènes, et non le con­traire, et plus par­ti­c­ulière­ment de l’é­mo­tion qui s’en dégage. L’essen­tiel, pour lui, ne réside pas dans la beauté d’un plan ou dans sa per­fec­tion tech­nique; il a d’ailleurs cette phrase incroy­able, qui plus qu’un con­seil, est une véri­ta­ble syn­thèse de son œuvre: «Cer­tains films gag­n­eraient à être mal cadrés.» Le cadre chez Cas­savetes ferait effec­tive­ment pouss­er des cris d’or­fraie à un adepte du ciné­ma clas­sique; il est pour­tant l’une des clefs de l’art chez ce cinéaste pour qui norme et règles ne veu­lent rien dire (nous y revien­drons plus loin). L’u­nivers de Cas­savetes est celui du sai­sisse­ment, de l’in­stan­ta­né. Com­pren­dre son ciné­ma, c’est avant tout voir que sa beauté ne réside pas dans le plan le plus tra­vail­lé, mais dans la recherche du juste, du vrai − ce qui ne sig­ni­fie pas pour autant filmer à la va-vite et n’im­porte com­ment.

Le vrai, ce n’est pas for­cé­ment le réel, une réal­ité atem­porelle applic­a­ble à tous et dans laque­lle cha­cun pour­rait se recon­naître. Cas­savetes n’est pas un cinéaste réal­iste ou néo-réal­iste dans le sens rossellinien du terme. Ain­si, un film tel qu’Une femme sous influ­ence ne dit rien sur les con­di­tions de vie des ouvri­ers améri­cains dans les années 1970; ce n’est pas le pro­pos. Les dia­logues des films de Cas­savetes, fine­ment écrits, ne sont pas ceux du quo­ti­di­en; ses per­son­nages, fous, décalés, hys­tériques, per­dus, ne sont pas représen­tat­ifs de l’homme ou de la femme ordi­naire. Et pour­tant, le ciné­ma de Cas­savetes parvient à touch­er son pub­lic au cœur: car chez lui, le vrai réside dans l’in­ten­sité de la scène, répétée à l’en­vi sous l’œil de la caméra jusqu’à par­venir à capter la pureté de l’in­stant, celui où l’ac­teur est telle­ment imprégné de son per­son­nage qu’ils ne font plus qu’un, que toute dis­tance est abolie, entre réel et irréel, entre comé­di­ens et spec­ta­teurs, pour laiss­er éclater l’é­mo­tion à son parox­ysme.

Bien que sou­vent con­clus en forme de hap­py end­ings, les films de Cas­savetes sont émo­tion­nelle­ment très éprou­vants. Cha­cun d’en­tre eux racon­te à sa façon l’his­toire d’hommes et de femmes incom­pris, très (trop) entourés, mais pro­fondé­ment seuls: dans Shad­ows, ce sont des jeunes dés­abusés qui traî­nent leur mal-être et leur envie d’ailleurs impos­si­ble; dans Faces, des cou­ples qui ne peu­vent plus com­mu­ni­quer; dans Meurtre d’un book­mak­er chi­nois, un idéal­iste for­cé à subir les con­traintes de son milieu; dans Une femme sous influ­ence, une mère au foy­er cher­chant à se don­ner une rai­son de vivre et perçue comme folle par son entourage; dans Open­ing Night, une actrice refu­sant de vieil­lir… Tous passent à côté de leur vie pour ensuite la repren­dre en main de manière mal­ha­bile, sans pou­voir réelle­ment s’ap­puy­er sur les autres pour se faire com­pren­dre: chez Cas­savetes, on naît, on meurt, mais on vit égale­ment seul, en s’ac­com­modant des êtres qui s’agi­tent à nos côtés. L’amour comme le dés­espoir, le bon­heur comme la tristesse se vivent de l’in­térieur: pour les mon­tr­er au ciné­ma, il faut donc coller au plus près du per­son­nage, percevoir ce qu’il dis­simule au plus pro­fond de lui-même en s’at­tachant à son corps, à son vis­age, au rythme de ses déplace­ments, sans jamais le per­dre de vue…

Écrire l’improvisation

Dans les entre­tiens avec Cas­savetes que Michel Ciment a enreg­istrés (en sup­plé­ment du cof­fret), la même ques­tion revient inex­orable­ment: «Qu’est-ce qui est impro­visé dans le film?» Et le cinéaste de répon­dre: «Rien, tout était rigoureuse­ment écrit dans le scé­nario.» Ne jetons pas la pierre à l’in­ter­vieweur: l’idée de «saisir l’in­stant» que nous avons décrite plus haut aurait pu fonc­tion­ner au sein de l’im­pro­vi­sa­tion. Mais tel n’é­tait pas l’ob­jec­tif de Cas­savetes, qui tenait à ce que chaque ligne de dia­logue soit respec­tée – tant qu’elle con­ve­nait au comé­di­en. L’his­toire racon­tée dans ses films avait d’ailleurs assez d’im­por­tance à ses yeux pour que cer­tains soient inté­grale­ment filmés dans sa con­ti­nu­ité, comme dans Faces (le décor, qua­si unique, aidant) – chose extrême­ment rare au ciné­ma, où les scènes sont en général tournées dans le “désor­dre”.

Reste néan­moins un goût chez Cas­savetes pour l’a­ma­teurisme, ou plutôt – le terme pou­vant être inter­prété de manière trop péjo­ra­tive – pour l’ex­péri­men­ta­tion. Shad­ows, son pre­mier long métrage, est évidem­ment le plus représen­tatif de cette méth­ode: tourné à New York avec des élèves de la classe de Cas­savetes – il s’agis­sait pour la plu­part de leur pre­mier film –, pro­duit par un débu­tant d’une ving­taine d’an­nées, Sey­mour Cas­sel, Shad­ows tenait à l’o­rig­ine en quelques lignes: «Toi tu es la sœur, lui c’est ton amant, et l’autre, là, c’est ton frère.» Large­ment impro­visé (à la dif­férence des films qui suiv­ront), il sera néan­moins amputé d’une bonne moitié, et retourné un an plus tard: le per­fec­tion­nisme du cinéaste était déjà à l’œu­vre.

Le style Cas­savetes est recon­naiss­able entre tous: faux rac­cords, flous suiv­is d’une bru­tale mise au point, caméra à l’é­paule provo­quant des décadrages, longs gros plans sur des vis­ages, sil­hou­ettes dis­sim­u­lant la moitié du champ… Faces est sans doute le parox­ysme de cette expéri­ence unique à l’époque: pour Cas­savetes, l’a­ban­don de la tech­nique clas­sique n’é­tait pas un défi de jeune loup désir­ant bris­er les règles, mais essen­tielle­ment le meilleur moyen de laiss­er entière lib­erté aux comé­di­ens d’a­gir et de se déplac­er comme il leur sem­blait. À la charge du cam­era­man d’être capa­ble de suiv­re les acteurs et de se met­tre à leur ser­vice, tout en cap­tant la meilleure image, le meilleur instant. Il ne s’ag­it pas alors for­cé­ment de suiv­re l’ac­tion, mais de filmer ce qui est le plus représen­tatif de ce qui est en train de se pass­er: dans Une femme sous influ­ence, alors que l’épouse (Gena Row­lands), dans une crise de “folie”, monte au pre­mier étage de sa mai­son pour récupér­er ses enfants et se dis­pute avec sa belle-mère, Cas­savetes choisit de mon­tr­er le vis­age du mari, Nick (Peter Falk), resté en bas, immo­bile et désar­mé.

La rela­tion qu’en­trete­nait Cas­savetes avec ses comé­di­ens est fon­da­men­tale pour com­pren­dre son œuvre. «Je ne sais pas s’ils jouent ou s’ils ne font que par­ler», dis­ait Joan Blondell lors du tour­nage d’Open­ing Night, décon­certée par la façon dont Cas­savetes et sa “bande” tra­vail­laient. Para­doxale­ment, le cinéaste n’avait pas l’âme du directeur d’ac­teur clas­sique: une fois sur le plateau, il se fai­sait un point d’hon­neur à ne pas expli­quer aux comé­di­ens com­ment jouer. L’ac­teur devait s’im­prégn­er de son per­son­nage, et s’il ne le com­pre­nait pas, Cas­savetes attendait qu’il soit prêt – ce qui explique, d’ailleurs, que le cinéaste n’é­tait pas con­tre les “ama­teurs”, qu’il util­isa dans Faces (notam­ment pour le rôle de l’héroïne), dans Meurtre d’un book­mak­er chi­nois (les strip-teaseuses) ou Une femme sous influ­ence. «N’im­porte qui peut être acteur», avait-il déclaré: ce qui lui impor­tait chez le comé­di­en était moins sa tech­nique que sa façon de trans­former le per­son­nage, de s’en imprégn­er, de le faire sien. Sey­mour Cas­sel, devenu acteur pour Faces, résume bien le con­cept: «Je don­nais vie au per­son­nage. C’é­tait à moi.» Voilà donc révélé le secret de l’im­pro­vi­sa­tion chez Cas­savetes: un scé­nario glacé qui prend chair, des comé­di­ens en roue (presque) libre et une caméra qui saisit les moments les plus puis­sants de la vie pour les mag­ni­fi­er sur grand écran…

Mes acteurs, ma famille, ma vie

L’indépen­dance totale avec laque­lle Cas­savetes tra­vail­lait n’é­tait pas un caprice, mais une manière de sur­vivre. Déçu par les stu­dios qui lui con­fièrent quelques pro­jets après Shad­ows, il n’en­tra plus à Hol­ly­wood que pour récupér­er ses cachets de comé­di­en et auto-financer ses pro­jets. N’hési­tant pas à hypothé­quer sa mai­son quand néces­saire, ou à arrêter bru­tale­ment le tour­nage faute d’ar­gent, Cas­savetes vivait pour le ciné­ma, et aucun obsta­cle ne lui parais­sait trop haut. On imag­ine bien que son génie schiz­o­phrène dut en fascin­er plus d’un, et qu’il ne lui fut pas si dif­fi­cile de réu­nir autour de lui un groupe de fidèles: son épouse, Gena Row­lands, ses acteurs fétich­es, Sey­mour Cas­sel, Ben Gaz­zara, Peter Falk, ou son producteur/directeur de la pho­togra­phie, Al Ruban. Payés ou non, sans cer­ti­tude de détenir un suc­cès au box-office, ceux-là savaient que ce à quoi ils par­tic­i­paient n’avaient rien d’or­di­naire.

Des films con­tenus dans le cof­fret, aucun ne respecte la nar­ra­tion clas­sique, bien que deux d’en­tre eux soit des films de genre: polar/film de gang­ster avec Meurtre d’un book­mak­er chi­nois, et mise en abyme («le film dans le film») avec Open­ing Night. Dans tous les cas, les œuvres de Cas­savetes restent éminem­ment per­son­nelles: la per­son­nal­ité du cinéaste émane de cha­cun d’en­tre eux, et par­ti­c­ulière­ment de Meurtre d’un book­mak­er chi­nois – l’his­toire de cet homme dont ses pairs cherchent à bris­er le rêve était bien celle de Cas­savetes et de sa lutte iné­gale con­tre le sys­tème des stu­dios. Ben Gaz­zara dit d’ailleurs s’être inspiré du cinéaste pour inter­préter son per­son­nage… Dans Open­ing Night, Cas­savetes met totale­ment à nu sa rela­tion aux femmes, et plus par­ti­c­ulière­ment sa rela­tion avec Gena Row­lands, en inter­pré­tant lui-même le rôle de l’ac­teur de sec­onde zone, amant de la star (Gena), et en exposant les dif­fi­cultés des rap­ports amoureux dans une scène finale tra­gi-comique, prodigieuse de spon­tanéité.

L’im­mense émo­tion qui transparaît des films de Cas­savetes doit beau­coup à ce don de soi qui était la car­ac­téris­tique du réal­isa­teur: Cas­savetes offrait son âme au ciné­ma. De sa vision à la fois pes­simiste et pas­sion­née de l’amour, de ces corps exposés et admirés à l’in­fi­ni transparaît un amour incon­di­tion­nel de l’hu­main et l’une des analy­ses les plus fines jamais tran­scrites sur grand écran de l’in­di­vidu (mas­culin ou féminin) et des rela­tions hommes/femmes. «Com­ment se fait-il que tu aimes autant le ciné­ma?» deman­da un jour Ben Gaz­zara à Cas­savetes. «L’im­mor­tal­ité», répon­dit celui-ci. Qu’a­jouter à cela? Trop, ou, comme dirait le cinéaste lui-même, pas assez.