C’est vous qui inter­prétez le rôle prin­ci­pal dans votre film, mais cela n’é­tait pas prévu au départ. Qu’est-ce que cela a changé pour votre per­son­nage ? Pour le film ?

Quand on veut qu’un film soit mon­tré en Iran, ce qui est très impor­tant pour moi, il faut pass­er devant une com­mis­sion de cen­sure. Quand on fait ce genre de film, s’il n’est pas mon­tré dans le pays je ne vois pas pourquoi on le ferait, parce qu’à l’ex­térieur les gens sont d’ac­cord. Donc je passe tou­jours devant la com­mis­sion de cen­sure. On a mis six mois pour obtenir l’au­tori­sa­tion, ça a été très dif­fi­cile. On l’a eue avant les émeutes. À cette époque, le milieu du ciné­ma, y com­pris la cen­sure, était con­va­in­cu que l’I­ran allait chang­er. On pen­sait que le Mou­ve­ment Vert réfor­ma­teur allait arriv­er au pou­voir, qu’avec l’ar­rivée d’Oba­ma, les États-Unis et l’I­ran pour­raient faire la paix. Il y avait une sorte d’e­uphorie, et c’est pen­dant cette euphorie-là qu’on nous a don­né l’au­tori­sa­tion. Mais en juin 2009, tous les mem­bres de la com­mis­sion de cen­sure ont été virés, il ne reste plus per­son­ne. Le papi­er de la cen­sure men­tionne le nom du réal­isa­teur, du pro­duc­teur, du chef opéra­teur et des rôles prin­ci­paux. Celui qui devait jouer Ali n’a pas pu le faire pour des raisons per­son­nelles, c’é­tait trop dif­fi­cile pour lui, et je ne m’en suis ren­du compte qu’au pre­mier jour du tour­nage. Si je voulais un autre acteur, il fal­lait le faire valid­er par le bureau de cen­sure. En cas de refus je n’au­rais pas pu tourn­er, et c’est pour éviter de pren­dre ce risque que j’ai décidé d’in­ter­préter moi-même le rôle d’Ali. Évidem­ment, à par­tir du moment où un élé­ment change dans un film, le film change. Mais en ce qui con­cerne la par­tie silen­cieuse du per­son­nage, elle aurait été la même, parce que c’est le sym­bole de l’idée cen­trale : pourquoi ce type explose-t-il ? Il explose parce que c’est quelqu’un qui ne peut pas s’ex­primer, comme c’est le cas pour la plu­part des gens en Iran. Et quand on peut pas s’ex­primer, on est capa­ble d’ex­plos­er.

Ali représente donc la pop­u­la­tion irani­enne en général ?

Oui. Quand j’ai fait le film, je voulais par­ler de la machine qui domine l’homme, pas seule­ment en Iran mais au Moyen-Ori­ent. Dans cette par­tie du monde on n’a plus grand-chose. Donc on est devenus des bombes humaines parce qu’on n’a rien, ça n’est pas la nature humaine. Avant, on fai­sait en sorte que l’é­conomie soit au ser­vice de l’homme, main­tenant c’est l’homme qui est au ser­vice de l’é­conomie. Donc la nature humaine n’a plus le droit d’ex­is­ter. Au Moyen-Ori­ent, on n’a pas vrai­ment de vie, la classe moyenne dis­paraît à une vitesse impres­sion­nante. Il reste très peu de choses pour lesquelles on vit. En Iran, 70% de la pop­u­la­tion a moins de trente ans, et on n’a pas d’avenir. Et quand on n’a pas d’avenir, soit on se résigne, soit on décide d’aller le chercher. Pour moi, l’his­toire d’Ali est celle d’un homme qui explose. L’an­crage iranien n’est qu’une petite par­tie du film, il soulève un prob­lème qui va au-delà de nos fron­tières. À l’époque où j’ai tourné, je pen­sais que le Mou­ve­ment Vert allait arriv­er au pou­voir, je ne pen­sais pas qu’on allait se retrou­ver dans la sit­u­a­tion actuelle.

La ten­sion qui rég­nait en Iran au moment du tour­nage n’a-t-elle pas servi le film au sens où son cli­mat est imprégné de cette ten­sion que vous viviez ?

Le cli­mat de ten­sion aurait existé de toute façon, même si le Mou­ve­ment Vert était arrivé au pou­voir. L’idée de tir­er sur la police est une idée neuve en Iran. Je ne con­nais pas de film iranien où on ait fait ce genre de choses. Donc il y avait for­cé­ment de la ten­sion. Je ne dirais pas que le con­texte du tour­nage a servi le film, parce que pour moi il est essen­tiel qu’il soit vu en Iran, et que suite au résul­tat des élec­tions, il y est inter­dit.

Il sem­ble incroy­able que vous ayez obtenu l’au­tori­sa­tion de tourn­er la scène du meurtre des policiers. Com­ment l’ex­pliquez-vous ?

L’au­tori­sa­tion a été très dif­fi­cile à obtenir. Pour le bureau de cen­sure, la scène était accept­able seule­ment si on sen­tait claire­ment qu’Ali était fou. Je n’aime pas la cen­sure, mais elle fait par­tie de notre cul­ture, elle est dev­enue notre lan­gage ciné­matographique, elle nous per­met de nous inter­roger sur la façon dont on s’ex­prime (com­ment dire ce qu’on veut dire à tra­vers les règles qu’on nous impose ?). Donc dans notre lit­téra­ture, dans nos arts, la cen­sure joue un rôle, parce qu’on n’empêchera jamais le créa­teur de dire ce qu’il veut dire. Mais là où en est arrivé le ciné­ma en Iran aujour­d’hui, c’est un cauchemar. Parce qu’on arrête et empris­onne les cinéastes, alors que notre méti­er est de pos­er des ques­tions.

Pensez-vous tourn­er ailleurs qu’en Iran ?

En Iran aujour­d’hui on ne sait pas à quoi on a à faire, on vit au jour le jour. Aujour­d’hui, j’ai envie de vous répon­dre que je veux con­tin­uer à y tourn­er. En même temps, j’ai deux amis qui sont en prison là-bas (Jafar Panahi et Moham­mad Rasoulof, ndr). Donc je ne sais pas. J’e­spère qu’ils vont sor­tir et je fais tout pour qu’ils sor­tent, c’est la seule chose qui me préoc­cupe aujour­d’hui. À l’in­térieur du pays il y a une mobil­i­sa­tion, qui peut chang­er des choses. J’ai appelé à une grève le 11 févri­er. Elle est suiv­ie à l’in­térieur, à l’ex­térieur je n’en sais rien. Plutôt que des péti­tions, à l’ex­térieur j’aimerais que les gens soient sol­idaires en don­nant quelque chose. Je leur demande de don­ner deux heures de leur temps de tra­vail. J’ai écrit une let­tre à Ahmadine­jad (à con­sul­ter ici, ndr) et j’ai demandé à ce que le 11 févri­er, jour anniver­saire de la Révo­lu­tion irani­enne, dernier jour du Fes­ti­val de films de Téhéran et pre­mier jour de celui de Berlin, tous les gens con­cernés par le ciné­ma arrê­tent de tra­vailler pen­dant deux heures, de 15 heures à 17 heures heure locale, en sol­i­dar­ité avec Panahi et Rasoulof. Le monde du ciné­ma doit être sol­idaire avec ce qui se passe en Iran, pour faire com­pren­dre à tous les États qu’ils ne peu­vent pas faire n’im­porte quoi. L’ar­resta­tion de Panahi et Rasoulof n’a pas de précé­dents. Même pen­dant le mac­carthysme on n’emprisonnait pas un cinéaste pour l’in­ten­tion qu’il avait. Panahi et Rasoulof n’ont pas tourné le film et ils sont empris­on­nés, c’est ça qui est vio­lent. Donc il faut que le monde entier envoie un mes­sage fort. En Iran il y a une sol­i­dar­ité : le syn­di­cat des cinéastes a demandé à ce que per­son­ne ne vienne pen­dant le Fes­ti­val de films de Téhéran, du 2 au 11 févri­er, en signe de sou­tien aux cinéastes empris­on­nés. Les péti­tions à l’ex­térieur sont récon­for­t­antes pour leur moral, mais il faut aller au-delà. Les États sont trop habitués aux péti­tions, c’est bien mais ça n’est pas suff­isant.

Com­ment les divers pays répon­dent-ils à votre appel à la grève ?

L’Alle­magne a l’air très con­cernée, parce que la grève aurait lieu pen­dant son Fes­ti­val. Les pays d’Amérique du Sud, d’Eu­rope de l’Est aus­si. En Europe de l’Ouest, à part l’Alle­magne, je ne sais pas.

Qui a le droit de tourn­er aujour­d’hui en Iran ? Quel genre de films ?

C’est très dif­fi­cile de tourn­er. Il n’y a que les gens qui sont d’ac­cord qui obti­en­nent les autori­sa­tions. Ce qui se tourne, c’est du ciné­ma com­mer­cial et du ciné­ma de pro­pa­gande. Pour le ciné­ma d’au­teur, on pour­rait dif­férenci­er les films néoréal­istes, avec pour pères Kiarosta­mi et Mak­mal­baf, et les films soci­aux réal­istes, comme les miens. Ce sont ces films-là qui ont le plus de mal à obtenir des autori­sa­tions. J’ai l’im­pres­sion qu’au­jour­d’hui en Iran, pos­er des ques­tions est un délit. Alors que tout notre ciné­ma est basé là-dessus. The Hunter, ce sont des ques­tions, je ne donne pas de répons­es. De même pour la let­tre que j’ai écrite à Ahmadine­jad. Pos­er des ques­tions est l’essence de notre méti­er.

Votre film a‑t-il été vu dans des cir­cuits par­al­lèles, en DVD pirates ?

Apparem­ment il y a des copies pirates à tous les coins de rue. Il a beau­coup de suc­cès, mais moi je voudrais que les gar­di­ens de la Révo­lu­tion le voient. Parce que l’ac­tiv­ité poli­tique, c’est quand on arrive à chang­er l’opin­ion de quelqu’un qui n’est pas d’ac­cord, ou du moins à l’aider à réfléchir un peu plus. Pour moi c’est impor­tant de savoir si j’ai réus­si à par­ler de leur douleur aux iraniens, et en effet ils s’i­den­ti­fient à Ali, c’est pour ça que le film marche dans ce cir­cuit clan­des­tin. C’est quand même absurde que dans le monde mod­erne, où avec le numérique on ne peut pas empêch­er les images de cir­culer, le régime con­tin­ue à croire qu’il peut nous con­trôler comme on le pou­vait autre­fois. Je me demande si ça n’est pas pour ça qu’il y a un con­flit : la jeunesse irani­enne est très au courant de ce qui se passe dans le monde, alors que ceux qui règ­nent ne le sont pas vrai­ment. Inter­net est con­trôlé, mais comme c’est notre seule manière de nous déten­dre et notre seule fenêtre vers l’ex­térieur, on arrive à détourn­er ce con­trôle.

L’at­tente inter­minable d’Ali lorsqu’il recherche sa fille ren­voie-t-elle à l’im­pa­tience des Iraniens à ce que quelque chose change ?

Cette attente fait par­tie de la folie kafkaïenne des sys­tèmes en général. Quand ils ne font plus atten­tion à l’hu­man­ité, aux sen­ti­ments des gens, quand ils devi­en­nent une machine, ces sys­tèmes fab­riquent des sit­u­a­tions de ten­sion extrême…

À l’at­tente suc­cède une sit­u­a­tion absurde : le polici­er qui reçoit Ali lui pose tout un tas de ques­tions sur sa vie de cou­ple avant de lui appren­dre que sa femme est morte…

J’ai demandé à un vrai polici­er de me don­ner les dia­logues de cette scène, puis de la jouer devant l’ac­teur pour qu’il sache com­ment l’in­ter­préter. Donc la réal­ité est aus­si absurde que ce que vous voyez dans le film. C’est quand même impres­sion­nant, toutes les ques­tions per­son­nelles qu’on est capa­ble de vous pos­er avant de vous annon­cer une chose aus­si atroce.

Mais est-ce que le polici­er se com­porte ain­si avec Ali parce qu’il sort de prison et qu’il est donc for­cé­ment sus­pect ? Ou ferait-il de même avec quiconque ?

J’ai voulu don­ner plusieurs dimen­sions à cette séquence, à tout le film d’ailleurs. Tous les films que j’aime dans l’his­toire du ciné­ma ont plusieurs lec­tures, et à chaque fois que je les revois j’ai l’im­pres­sion de voir un autre film. J’ai essayé de don­ner à The Hunter dif­férents niveaux de lec­ture. On peut le voir comme un west­ern néoréal­iste, comme un film poli­tique, une tragédie clas­sique… Je veux laiss­er le spec­ta­teur choisir par­mi ces dif­férentes dimen­sions, comme ça je ne fais pas comme notre régime, je ne dis pas ce qu’il faut penser ou pas.

D’où est venue l’idée de départ, celle d’un chas­seur aux iden­tités mul­ti­ples ?

Je con­nais­sais un type qui était gar­di­en de nuit et qui était chas­seur. Il était très silen­cieux, très préoc­cupé par sa femme et son enfant. Après, il y avait une his­toire courte que j’aime beau­coup, écrite par Bozorg Alavi, à qui j’ai dédié le film. Il l’a écrite en 1952 mais j’ai trou­vé qu’elle réson­nait très juste­ment avec ce qui se passe aujour­d’hui. Elle con­cerne surtout la par­tie dans la forêt. Il y avait aus­si la ten­sion que je ressen­tais à l’in­térieur du pays. Tout le monde avait la même obses­sion, com­ment faire pour voir sa femme et son enfant ? Quand on demande com­ment ça va à Téhéran, la pre­mière chose qu’on vous répond c’est «Je n’ai pas le temps de voir ma femme et mon enfant», c’est devenu un truc nor­mal de la con­ver­sa­tion quo­ti­di­enne. La classe moyenne n’a pas le temps de vivre car il faut gag­n­er de l’ar­gent. On tra­vaille sept jours sur sept, le week-end ça n’ex­iste pas. Les gens ont plusieurs métiers, il y a des profs qui font taxi la nuit, ça va très mal économique­ment. Du coup je me suis demandé ce qui arriverait à quelqu’un à qui on enlèverait la dernière chose qui lui reste, les quelques heures qu’il peut pass­er avec sa femme et son enfant. Qu’est-ce qu’il ferait à ce moment-là ? Tous ces élé­ments sont devenus les raisons du film. Après, en fonc­tion de ce qui m’ar­rivait dans ma vie, de ce qui se pas­sait en Iran, le film changeait, mais le squelette restait le même.

Vos plans sont très minu­tieuse­ment tra­vail­lés. Tout est-il prévu au stade du scé­nario ou vous lais­sez-vous la pos­si­bil­ité de mod­i­fi­er cer­tains plans en cours de tour­nage ?

Je fais un découpage, et c’est comme si je réécrivais le scé­nario musi­cale­ment. Les plans, c’est comme des phras­es, il faut une sorte de règle par rap­port à l’écri­t­ure. J’ai tra­vail­lé avec le chef op trois mois avant le tour­nage. Une fois qu’on a décidé de la mélodie, des sons, du lan­gage util­isé (pourquoi un tel plan à tel endroit), à par­tir de là, même s’il se passe autre chose, on sait com­ment on va tourn­er la scène. Par exem­ple, dans une pour­suite de voitures, c’est évi­dent qu’on ne va pas faire des gros plans des roues. C’est évi­dent que la caméra n’i­ra pas filmer l’in­térieur de la voiture de la police. Ce sont des règles du néoréal­isme, qu’on s’est fixées à l’a­vance. Si on les dépasse on passe dans un autre genre de ciné­ma, avec d’autres règles. Bien que j’es­saie de cass­er les règles, j’u­tilise des out­ils du néoréal­isme, pour ren­forcer le for­mal­isme.

Donc vous ne tournez pas plusieurs fois la même scène avec des plans dif­férents ? Vous n’avez pas besoin de les voir, de faire des essais, vous savez à l’a­vance ce que vous voulez ?

Je ne regarde surtout pas les rush­es parce que je suis dedans. Je me con­tente de deman­der à mon chef op et au labo si tout va bien tech­nique­ment.

Ali est tan­tôt perçu net­te­ment, en gros plan, tan­tôt sa sil­hou­ette se con­fond dans les décors, tan­tôt elle est toute petite. Ces choix étaient-ils une évi­dence au moment de l’écri­t­ure ?

Je sais que je ne com­mencerai pas une séquence par un plan large pour ensuite faire un plan rap­proché. Je fais l’in­verse, parce que quand on com­mence par un plan rap­proché puis qu’on va au large, on voit le per­son­nage entouré par le paysage. Alors que si on fait l’in­verse on voit d’abord le paysage, et ensuite le per­son­nage. Or je veux qu’on ne s’échappe jamais du per­son­nage.

Le son est très détail­lé. À quel moment écrivez-vous la par­ti­tion sonore ? Com­ment tra­vaillez-vous avec votre ingénieur du son ?

J’écris pen­dant le tour­nage, sur un petit cahi­er. Par exem­ple, dans l’u­sine, il y a eu un son qui me fai­sait penser aux vagues de la mer, alors j’ai demandé à l’ingé son de se con­cen­tr­er là-dessus. J’écris un scé­nario sonore après le tour­nage. Le mon­tage son me prend deux fois plus de temps que le mon­tage image. Je présen­tais tou­jours mes précé­dents films à un ami aveu­gle, pour qu’il me dise ce qu’il en pen­sait. J’ai une obses­sion avec le son. Bres­son dit qu’il évoque tou­jours l’im­age et que l’im­age n’évoque jamais le son. On me dit par­fois qu’il n’y a pas beau­coup de dia­logues dans The Hunter, or j’ai l’im­pres­sion que c’est mon film le plus bavard à cause du son, parce que c’est le son qui est tout le temps en train de dire ce qui se passe.

Est-ce que vous lais­sez l’ingénieur du son pren­dre des ini­tia­tives, vous pro­pos­er des choses ?

Bien sûr.

Et le chef opéra­teur ?

Oui, on choisit en fonc­tion de ses propo­si­tions, mais avec lui on se pré­pare beau­coup avant le tour­nage. Ce film appar­tient vrai­ment à toute l’équipe, c’est un film de groupe. C’est la même équipe qui avait tourné mon précé­dant film, C’est l’hiv­er.

Le mon­tage image n’est donc pas trop laborieux…

Je ne quitte pas la salle de mon­tage, parce que j’adore ça. Au départ je voulais être mon­teur, pas réal­isa­teur. Comme le reste, le mon­tage est un échange entre les gens. Et finale­ment le film devient un indi­vidu qui n’est plus dans mes mains.

Com­ment avez-vous investi votre rôle ? Com­ment avez-vous fait tra­vailler vos acteurs ?

À part celle qui joue la femme d’Ali, qui est une comé­di­enne très célèbre en Iran (Mitra Haj­jar), les acteurs n’avaient jamais joué. J’ai fait ce choix pour ren­con­tr­er mes per­son­nages. Quand on écrit, on cherche nos per­son­nages, et une fois qu’on les a, on veut appren­dre d’eux plutôt que de leur dire ce qu’ils doivent faire. Je n’ai pas telle­ment joué dans le film, je me demandais plutôt « com­ment me diriger moi-même ? » C’é­tait très som­bre comme expéri­ence, je ne le referai pas deux fois.

Par­lez-vous aux acteurs de leurs rôles avant le tour­nage ?

Jamais. Ils sont déjà les per­son­nages.

Aviez-vous les inter­prètes en tête en écrivant ?

J’avais en tête qu’il y aurait un polici­er qui serait pour la peine de mort et un autre con­tre. Donc quand je fai­sais le cast­ing, je demandais aux gens qui venaient s’ils étaient pour ou con­tre, et pourquoi. J’es­saie d’ap­pren­dre à qui j’ai à faire. Une fois que j’ai choisi, en tour­nant je rec­ti­fie en fonc­tion de la réal­ité que j’ai en face de moi.

Que représen­tent la mère et le père d’Ali ? Quelle est leur place dans la société irani­enne ?

C’est la généra­tion qui a vécu la Révo­lu­tion et la guerre, ce qui n’est pas le cas de la majorité du pays, parce qu’elle a moins de trente ans. Donc c’est une généra­tion fatiguée.

Le père en effet regarde la télévi­sion d’un air totale­ment absent…

Ce qu’il regarde, c’est La mai­son est noire, d’une réal­isatrice for­mi­da­ble qui s’ap­pelait For­ough Farokhzad et qui était aus­si poétesse. Son film date de 1962, et ce qui s’y dit est très vrai aujour­d’hui pour les jeunes généra­tions. Les ques­tions que se sont posées ceux qui ont fait la Révo­lu­tion sont les mêmes que celles que se pose la jeunesse aujour­d’hui. Comme si rien n’avait changé. Il y a beau­coup de références à cette époque-là, mais ça n’est pas impor­tant si on ne les con­naît pas. Ce que le spec­ta­teur voit dans mon film, c’est sa vérité, ça n’est pas moi qui ai rai­son.

En effet, vous nous lais­sez com­plète­ment libres d’in­ter­préter…

On est dans un pays où on nous dit sans cesse ce qu’il faut croire, ce qu’il faut penser, donc s’il y a un endroit où on doit laiss­er une lib­erté, c’est dans la salle de ciné­ma.

Les sit­u­a­tions, les plans, se répè­tent plusieurs fois de façon sem­blable. Quel sens ont ces répéti­tions ?

J’avais pour idée que le temps n’a­vançait pas. À un moment don­né, il me sem­blait que le film était tout le temps dans le présent, comme si on fai­sait du sur­place. Donc j’avais l’im­pres­sion qu’en répé­tant les scènes et les plans, j’ac­centuerais ce sen­ti­ment. Cha­cun est libre d’in­ter­préter, mais moi par exem­ple je me dis­ais que les deux policiers qu’Ali ren­con­tre dans la forêt sont peut-être ceux qu’il a tués sur l’au­toroute. Si on ne le voit pas de cette manière-là ça n’est pas grave. Je voulais laiss­er le choix ouvert, pour qu’on puisse lire le film de dif­férentes façons. Pour moi, quand au début du film Ali et sa famille sont dans leur voiture qui passe au lavage automa­tique, c’est comme si on les enter­rait tous les trois. J’ai l’im­pres­sion de me rap­procher de la musique dans l’écri­t­ure du film, parce que ce que j’adore dans la musique c’est qu’elle évoque des émo­tions qu’on ne peut pas vrai­ment décrire, qui ne sont pas for­cé­ment explic­a­bles.

On peut aus­si se dire que la femme et la fille sont mortes dès le début du film, et qu’Ali rêve leurs appari­tions…

Tout à fait. Pour moi, le début pré­pare la déci­sion de tir­er, d’a­gir. La scène du meurtre était risquée, car il fal­lait éviter que le film ne devi­enne un film d’ac­tions spec­tac­u­laires. Je me sou­viens qu’il y a dix ans, Kiarosta­mi m’avait dit, en voy­ant mon deux­ième long-métrage, que quand on décidait de tuer des gens au ciné­ma, il fal­lait le per­mis de tuer, qu’on ne pou­vait pas tuer gra­tu­ite­ment. Et là, j’es­time que j’ai le per­mis de tuer. Parce que même si je dés­ap­prou­ve l’acte d’Ali, je le com­prends, c’est ça qui est impor­tant.

On se demande aus­si s’il l’avait prévu depuis quelques temps ou s’il le fait sur un coup de tête…

J’ai l’im­pres­sion qu’il l’au­rait fait à un moment don­né de sa vie. Il le fait à ce moment-là parce que ça débor­de, mais je pense qu’il aurait été capa­ble de le faire avant la mort de sa femme et son enfant.

Ce que j’aime aus­si, c’est que vous ne don­nez aucun indice per­me­t­tant de com­pren­dre pourquoi Ali a été en prison…

On peut imag­in­er ce qu’on veut, qu’il a été empris­on­né pour des raisons poli­tiques ou crim­inelles, ça n’est pas très impor­tant. De toute façon dans la société, quand quelqu’un sort de prison, quelles que soient les raisons de son empris­on­nement, il ne lui reste pas grand-chose.

Quel sens don­nez-vous à la fin du film ?

Quand je suis pes­simiste, j’ai l’im­pres­sion que le sol­dat a cal­culé, quand je suis opti­miste, je me dis qu’il s’est trompé. Mais ce dont je suis sûr, c’est qu’Ali s’est sui­cidé.

Si c’est le polici­er qui l’a tué, pourquoi ne l’a-t-il pas fait avant, quand il était tout seul avec lui ?

Parce qu’il ne veut pas pren­dre de blâme, il veut se libér­er de l’autre polici­er. Je vous dis ça, mais au fond il y a trois points de sus­pen­sion à la fin, je n’aime pas les fins défini­tives, je trou­ve ça dom­mage, car on ne laisse pas au spec­ta­teur le temps de réfléchir. Les fins défini­tives sont des fins dic­tées, et je n’aime pas ça.

Quel est votre rap­port à l’Amérique ?

Au début, j’avais envie de faire deux fois le même film, une fois à Téhéran, une fois à Los Ange­les. Un film néo-réel, celui qui existe, et un film formel, avec les règles du ciné­ma améri­cain, qui sont très dif­férentes. Et je voulais que le film sorte deux fois en même temps. À l’époque, Bush gou­ver­nait les États-Unis, et je voulais ain­si oblig­er des spec­ta­teurs qui n’é­taient pas con­cernés l’un par l’autre d’aller voir le même film. Ce pro­jet était très dif­fi­cile à mon­ter, et j’ai surtout com­pris que si j’ar­rivais au bout, il n’y aurait qu’en France qu’on pour­rait voir les deux films, parce qu’ailleurs seul le film améri­cain sor­ti­rait. Donc j’au­rais raté mon but poli­tique, par­ler de l’homme de la rue, de l’hu­man­ité, enfer­mée dans un sys­tème. Ce pro­jet-là, je l’ai eu en 2006. Après ça a changé. Au final, il y a des références au ciné­ma améri­cain des années 1970. En Iran, on appelle Téhéran « Téhérange­les », et j’ai voulu mon­tr­er l’in­flu­ence de la cul­ture améri­caine sur ma généra­tion, qui a été élevée avec le ciné­ma améri­cain des années 1970. Et puis il y a une part de west­ern dans le film, et je voulais ren­dre hom­mage à ce ciné­ma que j’ai aimé. Ce qui est quand même mar­rant, c’est qu’au départ ce dernier était influ­encé par le ciné­ma européen, et non améri­cain (Monte Hell­man était influ­encé par Anto­nioni, d’autres par la Nou­velle Vague…). Donc au final, je ne sais plus à qui appar­tient vrai­ment ce ciné­ma. A cause des con­traintes économiques, parce que les bud­gets mon­tent très vite, les pro­duc­teurs iraniens sont plus pressés que les réal­isa­teurs de tourn­er les films. C’est aus­si pour ça que je n’ai pas fait deux films. J’aime par­ler de l’homme plus que de ses fron­tières. Pour moi, entre Los Ange­les et Téhéran il n’y a pas tant de dif­férences que ça. Il y a des dif­férences cul­turelles, mais en ce qui con­cerne l’hu­man­ité, pas tant que ça. On est tous coincés dans des sys­tèmes, dans l’é­conomie, et on est isolés.

Votre regard sur cette prox­im­ité entre les deux pays est-il ironique dans le film ? Je pense notam­ment à ce moment où on entend l’Ay­a­tol­lah Khamenei par­ler de change­ment, comme Oba­ma à la même époque…

Ce qu’on entend est la réponse de Khamenei à Oba­ma. Je voulais cass­er les bar­rières. Le jour où je me suis mis devant la caméra, je pen­sais que c’é­tait la fin de ma car­rière. C’é­tait du sui­cide de faire ça, parce que je n’avais per­son­ne pour me diriger, je ne savais pas si j’avais fait les bons choix. Comme je le fai­sais dans l’ur­gence, je ne savais pas si ça passerait ou pas. Donc je me suis lâché com­plète­ment, j’ai fait tout ce que je pou­vais comme si je tour­nais mon dernier film. Et en faisant comme ça il y a beau­coup de choses venant de moi qui se sont mis­es dans le film. Pour moi, le film est ce qu’on est en train de vivre quand on le fait.

The Hunter va-t-il sor­tir dans beau­coup de pays ?

À l’é­tranger il sort partout. Évidem­ment c’est bien, parce qu’on par­le de ciné­ma, mais pour moi ça ne suf­fit pas. Ça me ferait plaisir que ma famille puisse le voir en salles. L’équipe aus­si, qui ne l’a vu qu’en DVD, alors que ce film est fait pour l’écran. Godard le dis­ait bien : au ciné­ma, le spec­ta­teur regarde vers le haut, à la télévi­sion, il regarde vers le bas. Et puis j’au­rais voulu que les gens qui ne sont pas d’ac­cord avec le film le voient. Or, tant qu’il n’est pas en salles, ils ne le ver­ront pas.

Com­ment envis­agez-vous l’avenir pour l’I­ran ?

Je pense que le régime d’Ah­madine­jad n’en a plus pour longtemps, et qu’on ne peut pas empêch­er les jeunes de chang­er les choses. On pense tous ça en Iran, parce que si on ne pen­sait pas ça, ça serait vrai­ment trop som­bre. La jeunesse n’a peur de rien, c’est pour ça qu’on ne peut pas l’ar­rêter, elle n’a rien à per­dre. Si le régime empris­onne deux cinéastes un an et demi après les événe­ments, c’est qu’il a peur de quelque chose, donc c’est qu’on est sur la bonne voie. Ces empris­on­nements sont un mal­heur, mais si les dirigeants ont peur à ce point-là, c’est qu’ils n’ont pas réus­si à nous arrêter. Il faut envoy­er un mes­sage à tous les États, parce que j’ai l’im­pres­sion que le monde con­sid­ère que c’est notre prob­lème à nous et que c’est à nous de le régler. Mais c’est un prob­lème qui con­cerne tout le monde. Panahi et Rasoulof sont inter­dits de tra­vail pour vingt ans, donc arrêter de tra­vailler deux heures comme je le demande le 11 févri­er, ça n’est quand même pas grand-chose. Mais j’ai l’im­pres­sion que c’est dif­fi­cile de con­va­in­cre les gens. Je me dis qu’au fond, ce qui se passera le 11 per­me­t­tra de faire un bon bilan de l’é­tat du ciné­ma, de le met­tre face à lui-même. Et même si la con­clu­sion est dure, ça sera bien de la con­naître. J’e­spère telle­ment que Panahi et Rasoulof vont être libérés, mais on ne sait telle­ment rien. On n’a jamais eu affaire à ça. Avant, quand on fai­sait un film qui était con­tre, il était con­fisqué, ou on avait du mal à faire un autre film. Mais ce qui est arrivé à Panahi et Rasoulof, c’est du jour au lende­main, c’est un empris­on­nement, et pour une inten­tion, pas pour un film tourné. On ne con­naît plus les règles en Iran, on ne sait pas ce qui se passe. En tout cas, et heureuse­ment, il ne faut jamais dire qu’on con­naît l’avenir.