Leonardo Di Costanzo

L’In­ter­val­lo nous avait mar­qués lors de la dernière Mostra, une bonne rai­son pour ren­con­tr­er Leonar­do Di Costan­zo à l’oc­ca­sion de la sor­tie du film.

Je vais com­mencer par la ques­tion de la langue, on ne recon­naît pas l’italien, j’en déduis qu’il s’agit du dialecte napoli­tain.

Naples est une ville éminem­ment ciné­matographique mais telle­ment théâ­trale qu’elle est très dif­fi­cile à attrap­er, comme si elle arrondis­sait les angles d’elle-même. J’ai eu l’impression qu’en par­tant de la langue, je pour­rais par­venir à tra­vers­er les masques que la ville porte. On a écrit le scé­nario en ital­ien, notam­ment pour les dossiers et les finance­ments, mais aus­si dans l’optique de laiss­er aux acteurs – nous savions que ce serait des non-pro­fes­sion­nels – la pos­si­bil­ité de faire eux-mêmes la tra­duc­tion, de leur pro­pos­er un texte comme dans une “langue étrangère” et qu’ils y intè­grent leur pro­pre langue. Cela sig­nifi­ait un long tra­vail en amont ; le dan­ger était qu’avec les répéti­tions, ces comé­di­ens non-pro­fes­sion­nels fassent l’acquisition d’une tech­nique, per­dent la spon­tanéité que l’on cher­chait en eux. Ce chemin était un peu risqué, on a beau­coup tra­vail­lé sur la con­nais­sance des per­son­nages et de leurs par­cours pen­dant le film. Le texte com­pre­nait des pas­sages oblig­és, mais à l’intérieur, les acteurs avaient la pos­si­bil­ité d’improviser, de s’approprier le texte. Ce rap­port entre la parole et le corps m’a vrai­ment pas­sion­né, même si j’avais très peur que le texte s’épuise. Un aspect impor­tant est qu’on a répété dans un espace neu­tre, une salle con­ven­tion­nelle dans le gre­nier d’un théâtre, donc le décor du film ne fai­sait pas pres­sion ; il fal­lait que les acteurs imag­i­nent la riv­ière, la forêt, les pièces. Et le fait de les plac­er dans le véri­ta­ble lieu dans un sec­ond temps les a oblig­és à refor­muler une fois encore ce texte, avec les inter­ac­tions com­mandées par l’endroit, comme une impro­vi­sa­tion mais très con­sciente et proche du scé­nario.

“La responsabilité de l’invention”

Ces acteurs, com­ment les avez-vous trou­vés et choi­sis ?

Comme je l’ai dit, c’était un choix de tra­vailler avec des non-pro­fes­sion­nels. Venant du doc­u­men­taire, je sais que les “acteurs de la vie” sont très puis­sants ; mais je n’avais envie de faire un pas sup­plé­men­taire rési­dant dans ce que ces per­son­nes de la réal­ité se con­fron­tent à un per­son­nage, qu’ils dia­loguent et com­posent avec lui par leurs moyens, avec quelqu’un qui n’est pas eux. Je savais qu’avec une fille, un garçon et un lieu, la tra­jec­toire était bal­isée, mais si un des trois piliers s’effondrait, le film était foutu. Dans la phase d’écriture, on a beau­coup ren­con­tré et écouté de jeunes, et par­al­lèle­ment vu des lieux. Une fois le scé­nario écrit, j’ai vu 200 à 250 can­di­dats, cer­tains avec des agents ou venant du théâtre ; même bons, on sen­tait qu’ils avaient une tech­nique, des réflex­es, des mod­èles, et c’est ce dont je ne voulais pas. Il était beau­coup plus pas­sion­nant pour moi de tra­vailler avec des pages blanch­es, se cher­chant, se décou­vrant, se sur­prenant et me sur­prenant. L’important était qu’ils pren­nent con­science du scé­nario mais sans per­dre cette fraîcheur ; c’était le pari que je voulais ten­ter. Après la pre­mière phase, j’ai con­sti­tué un groupe de douze, six garçons et autant de filles, avec qui on a tra­vail­lé pen­dant trois mois. Ce n’est qu’une fois qu’on s’est arrêté sur les deux comé­di­ens (Francesca Riso et Alessio Gal­lo), on est vrai­ment arrivé au scé­nario.

Après ce choix des deux comé­di­ens, est-ce que leurs per­son­nal­ités ont mod­i­fié le scé­nario ?

Non, d’une cer­taine manière, le réc­it était ver­rouil­lé puisqu’il est guidé par l’évolution d’une rela­tion entre deux per­son­nages dans un lieu don­né, entre espace­ment, rap­proche­ment et éloigne­ment. Il fal­lait que l’improvisation inter­vi­enne à l’intérieur de cette struc­ture figée.

On a l’impression que ces per­son­nages pour­raient très bien provenir de vos films précé­dents, par exem­ple ce garçon de Caden­za d’Inganno ou des élèves issus de Cas d’école… Est-ce que les doc­u­men­taires ont ali­men­té cette fic­tion ?

La ten­ta­tive avec Caden­za d’Inganno m’a vrai­ment fait un coup, mon per­son­nage a mis fin au film ! Il ne voulait plus de mon scé­nario et de mes inten­tions ! Il m’a rap­pelé des années plus tard pour que je vienne filmer ses noces. D’une cer­taine manière, il m’a dit : “que ça te plaise ou non, c’est ma vie, que ça te plaise ou non ce mariage et com­ment je le fais, c’est mon scé­nario, pas le tien.” Cette aven­ture a for­cé­ment ques­tion­né mon rap­port au doc­u­men­taire, à la notion de per­son­nage. Je me suis dit qu’avec la con­nais­sance intime de leur façon d’être et d’agir, je pou­vais me per­me­t­tre une écri­t­ure où j’assume com­plète­ment la respon­s­abil­ité de l’invention. Mais il s’agissait pour moi, dans ce nou­veau con­texte, de con­serv­er une fidél­ité vis-à-vis du réel, dans la ges­tion de la voix et du corps par les per­son­nages, aus­si de leur imag­i­na­tion. Car l’écriture a ten­té de se faire de leur point de vue, au moins à leur hau­teur, par les ren­con­tres et les dis­cus­sions ; je voulais que L’Intervallo soit le dia­logue entre ces comé­di­ens non-pro­fes­sion­nels et des per­son­nages large­ment inspirés par la réal­ité – ce sont des fig­ures qu’ils con­nais­sent mais ce ne sont pas eux-mêmes qu’ils jouent.

“Mais qu’est-ce qu’ils vont faire ces personnages dans ce lieu ?”

Au scé­nario, vous avez tra­vail­lé avec Mar­i­an­gela Bar­ba­nente et Mau­r­izio Brauc­ci, ce dernier a écrit Gomor­ra à par­tir de l’ouvrage de Rober­to Saviano. Entre votre film et celui de Mat­teo Gar­rone, on peut con­sid­ér­er que les per­spec­tives sont totale­ment inver­sées ; L’Intervallo est aus­si intime que Gomor­ra lorgne vers la fresque.

Je con­nais Mau­r­izio Brauc­ci depuis longtemps, bien avant qu’il écrive Gomor­ra, nous avons un par­cours com­mun, il a notam­ment col­laboré à Caden­za d’Inganno. Mais c’est une propo­si­tion que je lui ai faite après le film de Mat­teo Gar­rone. Au début, il me dis­ait : “mais qu’est-ce qu’ils vont faire ces per­son­nages dans ce lieu ?” Au début, il était un peu dés­espéré parce qu’il voulait élargir, inté­gr­er une dra­maturgie avec des pics, des écarts. Mais il a cette capac­ité à se met­tre du bon coté pour regarder et écouter les per­son­nages ; j’aime beau­coup la place de nar­ra­teur qu’il se trou­ve.

Pou­vez-vous nous par­ler de ce lieu, l’hôpital psy­chi­a­trique désaf­fec­té de Capodichi­no ? Est-ce un lieu que vous aviez déjà en tête ? La façon dont le lieu se déploie, presque comme un organ­isme, est très belle.

À Naples, il y a beau­coup d’endroits délabrés, des écoles, des casernes ; on en a vus beau­coup. On pou­vait trich­er évidem­ment, mais j’aimais l’idée de l’unité de lieu, que le décor puisse con­tenir l’ensemble du réc­it. En décou­vrant Capodichi­no, ça a été frap­pant, même plus que ce qui était prévu dans le scé­nario. Quand on est entré, l’endroit com­mu­nique immé­di­ate­ment la souf­france des gens, ça suinte de partout, notam­ment des inscrip­tions sur les murs. C’était très puis­sant, presque trop, je me suis tout de suite posé la ques­tion de la façon dont j’allais canalis­er la force du lieu. On en a filmé une toute petite par­tie, c’est un endroit immense, un voy­age, notam­ment dans le temps, qui mérit­erait un film entier ; il a fal­lu faire atten­tion à ce qu’il ne mange pas l’histoire et les per­son­nages.

Par le rap­port aux corps et aux mou­ve­ments, on sent que la mise en scène reste mar­quée par le doc­u­men­taire, com­ment avez-vous négo­cié cet aspect et ce pas­sage à la fic­tion ?

Je suis arrivé au doc­u­men­taire en me dis­ant que la fic­tion était là, dans le réel. En allant vers la fic­tion, je suis revenu à la ques­tion du réel, notam­ment avec ce long tra­vail avec les acteurs, qui avait d’ailleurs une dimen­sion moins ciné­matographique que théâ­trale, avec cette idée que tout est dif­férent à chaque fois, qu’il s’agit de moments qui ne peu­vent être repro­ductibles. Avec Luca Bigazzi, un chef opéra­teur qui est habitué à de gross­es machines comme Il Divo de Pao­lo Sor­renti­no, on ne répé­tait pas ; on était plutôt dans un état d’adaptation à ce qui se présen­tait, on pou­vait aus­si impro­vis­er le matin même en fonc­tion de la lumière. On a tou­jours bal­ancé entre la con­nais­sance totale et l’improvisation de l’acte de filmer, de façon à ce que l’on puisse inté­gr­er ce qui arrivait, y com­pris des acci­dents dans le par­cours pré­conçu des per­son­nages dans ce lieu.

Cet engage­ment physique moin­dre comme met­teur en scène de fic­tion avec un chef opéra­teur, com­ment l’avez-vous vécu ?

Cela a été une expéri­ence assez dif­fi­cile. Je l’ai tourné deux fois ce film, une fois – sauf la fin –, où j’étais à la caméra lors de la phase de répéti­tion, ce qui m’a per­mis de trou­ver des options et de don­ner des indi­ca­tions à Luca Bigazzi. Mais évidem­ment ça n’était pas moi lors du tour­nage… Ce qui est bien avec Luca, c’est qu’il prend des risques, il est très rapi­de dans ses réac­tions, donc au fur et à mesure, on a trou­vé notre ter­rain. Je suis direc­tif, mais jusqu’à un cer­tain point, je sais aller vers l’autre, et quand c’est réciproque, ça fonc­tionne bien. Je me sers beau­coup du savoir des autres, c’est pour cette rai­son que je tra­vaille tou­jours avec des gens avec une forte per­son­nal­ité. C’est par­fois élec­trique, mais on arrive à de meilleures choses.

“Un hypothétique tremblement de terre”

Est-ce que d’autres aspects vous ont mar­qué dans ce pas­sage du doc­u­men­taire à la fic­tion ?

Pas for­cé­ment… C’est vrai qu’il a fal­lu m’habituer à être maître de tout, tout savoir et tout déter­min­er. C’est très com­pliqué aus­si d’avoir à gér­er l’espace, alors que le temps reste le même. Dans le doc­u­men­taire, il n’y a pas besoin de jus­ti­fi­er l’espace, il est là, il existe. Ici il a fal­lu le créer, le ren­dre cohérent, crédi­ble et sig­nifi­ant, ce fut cer­taine­ment la dif­fi­culté majeure. Pour le reste, le doc­u­men­taire est très for­ma­teur, il per­met d’intégrer les élé­ments nou­veaux, de s’adapter vite pour qu’ils ali­mentent la fic­tion.

Vos films doc­u­men­taires sont mar­qués par le con­flit, L’Intervallo aus­si, mais ce dernier dégage aus­si une forme de douceur.

C’est lié au fait que la trame ne mange pas les per­son­nages. Je pen­sais qu’il fal­lait plac­er le con­flit hors champ et qu’on soit davan­tage à l’écoute de ce qui se passe en Sal­va­tore et Veron­i­ca ; ne pas être dans l’action mais dans l’attente, et moi de les accom­pa­g­n­er pen­dant la durée de cette par­en­thèse, tout en sug­gérant la vio­lence et l’environnement – notam­ment par le tra­vail sonore.

J’aime beau­coup cette scène où les deux per­son­nages sont sur le toit, où ils sont dans la posi­tion de met­tre en scène la ville.

Ils refont le monde, ils l’organisent selon leurs désirs ! Je voulais que cette chose qu’est Naples, que l’on sent et entend par ailleurs, soit vis­i­ble, pour eux et pour les spec­ta­teurs. Aus­si que l’on se rende compte que cette ville con­di­tionne leurs vies. Pour cela il fal­lait mon­tr­er des arché­types, presque comme dans un vil­lage – ici il ne manque que le prêtre –, ce qui sig­nale leur appar­te­nance à une com­mu­nauté qu’ils con­nais­sent. Et Veron­i­ca et Sal­va­tore décrivent ces scènes en pas­sant par l’invention et l’imaginaire, en pointant ce qu’ils gar­dent et sup­pri­ment. L’idée du trem­ble­ment de terre est très napoli­taine, au bout d’un moment, les gens dis­ent qu’il faudrait un séisme pour pou­voir tout recom­mencer ; c’est aus­si un aveu d’impuissance face au fait de pou­voir gér­er son exis­tence. À ce moment, on reste dans la fable, ils sur­plombent, ils manip­u­lent. Mais ils lais­sent tout de même un hypothé­tique trem­ble­ment de terre agir et décider, c’est-à-dire qu’ils ne se sen­tent pas maître de leur des­tin ; il y a tou­jours cet écrase­ment des indi­vidus par quelque chose de supérieur à l’échelle humaine. C’est sans doute com­pliqué à com­pren­dre en France où l’on a tué le père en décap­i­tant le roi ; c’est un pays de fils qui se sont don­né des règles et répar­ti des attri­bu­tions. Ce n’est pas le cas en Ital­ie, et à Naples plus encore sans doute. Dans L’Intervallo, c’est hors du monde et dans une fable que les deux per­son­nages parvi­en­nent à être maître de leur des­tin.