Un Améri­cain à Paris ressort en salle. Entouré de son aura mythique et de sa dis­tri­b­u­tion de pres­tige (Gersh­win à la musique, Gene Kel­ly à la choré­gra­phie, les pre­miers pas de Leslie Caron), le film prou­ve une fois encore qu’il n’a rien per­du de son enchante­ment. La mise en scène de Min­nel­li per­met de nom­breuses lec­tures entre beauté pic­turale et mélan­col­ie, tout en délivrant ce bon­heur sim­ple que l’on ressent devant les grandes comédies musi­cales de l’Âge d’or hol­ly­woo­d­i­en.

Revoir Un Améri­cain à Paris aujour­d’hui, c’est ris­quer de con­stater que l’au­ra mythique et la célébrité du film ont masqué au fil des ans un vieil­lisse­ment cer­tain. Il n’en est absol­u­ment rien. Cinquante-cinq ans après sa réal­i­sa­tion, Un Améri­cain à Paris a su con­serv­er sa force et sa beauté tout en restant un fleu­ron de la comédie musi­cale. Un Améri­cain à Paris mar­que la col­lab­o­ra­tion de trois très grands artistes. Avant tout son pro­duc­teur: Arthur Freed. Sous con­trat avec la MGM, il a pro­duit quelques-uns des plus grands musi­cals de l’Âge d’or hol­ly­woo­d­i­en. Du Magi­cien d’Oz de Vic­tor Flem­ing (1939) à Chan­tons sous la pluie (dont il a écrit la chan­son titre) de Stan­ley Donen (1952), Arthur Freed aura mar­qué de son empreinte l’his­toire du ciné­ma. Mais sa col­lab­o­ra­tion la plus pas­sion­née est celle qui l’u­nit à Vin­cente Min­nel­li. Ils ont réal­isé ensem­ble pas moins de douze films: unique­ment des comédies musi­cales (comme Le Chant du Mis­souri, Le Pirate, Brigadoon ou Tous en scène), à l’ex­cep­tion notable d’une comédie dra­ma­tique, The Clock avec Judy Gar­land, l’une des œuvres mécon­nues de Min­nel­li.

Min­nel­li doit beau­coup à cette col­lab­o­ra­tion qui débute dès son pre­mier film en 1943, Un petit coin aux cieux. Elle don­nera la pos­si­bil­ité au cinéaste de dévelop­per le genre de la comédie musi­cale avec tou­jours plus d’au­dace et d’in­no­va­tion jusqu’à Gigi (1958) dont la nar­ra­tion est com­posée de tableaux suc­ces­sifs ne com­por­tant que des numéros chan­tés sans être dan­sés. Arthur Freed, con­nais­sant par­faite­ment les goûts et les capac­ités du réal­isa­teur, lui pro­posera tou­jours des scé­nar­ios proches de son univers per­son­nel, lui per­me­t­tant ain­si de dévelop­per sa thé­ma­tique récur­rente où se mêlent à la fois la beauté et la cru­auté du rêve.

Mais pour Min­nel­li c’est aus­si l’oc­ca­sion de réalis­er un film qui a pour décor Paris. On con­naît la pas­sion que le cinéaste éprou­vait pour cette ville qui sera le théâtre de deux autres de ses films, Gigi et Les Qua­tre Cav­a­liers de l’Apoc­a­lypse (1961). Pour­tant le tour­nage ne se déroula pas dans la ville des Lumières, mais dans des stu­dios en Cal­i­fornie. Loin d’être un obsta­cle, cet élé­ment de mise en scène per­mit à Min­nel­li de créer un Paris de carte postale et de rêve, proche d’un tra­vail pic­tur­al con­stant dans son œuvre. Le film déploie un vaste éven­tail de pos­si­bil­ités de ren­con­tre entre pein­ture et ciné­ma. De l’in­spi­ra­tion des grands maîtres à tra­vers la recon­sti­tu­tion d’un tableau de Toulouse-Lautrec qui s’anime dans le bal­let final, à une cer­taine façon de filmer et d’é­clair­er la pel­licule qui fait songer à Dufy et aux impres­sion­nistes, Min­nel­li cherche à inté­gr­er les don­nées pic­turales en équiv­a­lence ciné­matographique. La sculp­ture n’est pas en reste avec l’in­té­gra­tion de mon­u­ments dans le décor, comme la sculp­ture La Danse de Carpeaux qui orne la façade de l’opéra Gar­nier. Le film est un hom­mage à l’art en général et aux artistes de toute caté­gorie, des pein­tres indépen­dants sans le sou aux chanteurs pop­u­laires. Paris, pour Min­nel­li, c’est la terre des arts et le rêve de tout artiste. Mais aus­si le lieu d’un cer­tain dan­ger. Évi­tant une vision trop con­ven­tion­nelle de la vie de bohème et de sa pau­vreté inhérente, Min­nel­li mon­tre l’isole­ment des créa­teurs qui ont à la fois du mal à se faire une place – ils occu­pent des loge­ments ridicule­ment petits, sources de gags tou­jours aus­si effi­caces – et angois­sent à l’idée de faire face à leur pub­lic – le voisin pianiste se rêve à la tête d’un orchestre où il inter­préterait tous les instru­ments dans une salle vide.

For­cé­ment, le film est empreint de cette mélan­col­ie qui car­ac­térise bon nom­bre des films de Min­nel­li. Le rêve entre­tient les per­son­nages dans une cer­taine impuis­sance face à la réal­ité. À ce titre, le dernier bal­let – quinze min­utes inin­ter­rompues de danse sans la moin­dre chan­son – est exem­plaire. Il s’ag­it du fan­tasme de Gene Kel­ly au moment où Leslie Caron, son amour, le quitte. Ce bal­let mêle sa quête de pein­ture (les décors hurlent leur faus­seté et s’ap­par­entent à son pro­pre tra­vail de pein­tre) mais aus­si celle de l’être aimé incar­né par une rose que Kel­ly suit sans fin dans la spi­rale de ses illu­sions. Dernière rêver­ie avant la fin, cette séquence mar­que la pré­dom­i­nance du fan­tasme sur le réel. Ce cli­max exem­plaire est régi par une débauche de moyens et de couleurs qui frise l’hys­térie. Vin­cente Min­nel­li jon­gle habile­ment entre lyrisme et kitsch, don­nant à sa caméra la légendaire légèreté des pas de son inter­prète. Cette débauche out­ran­cière qui ouvre la boîte de Pan­dore, a du mal à cacher ce qui le fonde: l’éphémère, qui con­stitue aus­si bien la créa­tion que l’amour. On peut songer alors à Pasoli­ni dans la fin de son film Le Décaméron. Il y inter­prète un pein­tre qui réalise une fresque dans une église. Une fois ter­minée, elle s’anime. Et au pein­tre de livr­er une réflex­ion sur la décep­tion devant la réal­i­sa­tion de son œuvre, alors que dans son esprit elle est en tous points par­faite. L’œu­vre idéale n’est que fan­tasme et reste tou­jours enfer­mée à l’in­térieur de soi.