Sum­mer White, titre choisi pour l’ex­ploita­tion inter­na­tionale, ne retran­scrit pas le dou­ble sens de l’o­rig­i­nal, Blan­co de ver­a­no. Ce blan­co désigne d’abord la couleur de la pein­ture avec laque­lle Vale­ria repeint le mur de son salon, métaphore d’un boule­verse­ment inac­cept­able pour son fils Rodri­go, ado­les­cent ren­frogné et soli­taire avec qui elle vit une rela­tion fusion­nelle. Mais blan­co, en espag­nol, veut aus­si dire « cible » : blan­co de ver­a­no désign­erait alors égale­ment la cible de l’été qu’est Fer­nan­do, le nou­veau petit ami de Vale­ria, qui men­ace la vie com­mune de la mère et du fils lorsqu’il vient habiter chez eux. Le pre­mier tiers du film, le plus réus­si, dit d’abord la ten­dresse de cette rela­tion mère-fils, inter­ro­geant sub­tile­ment une prox­im­ité par­fois ambigüe : Rodri­go, treize ans, va rejoin­dre sa mère dans son lit lorsqu’il n’arrive pas à dormir, l’embrasse sur la bouche pour lui dire au revoir, ou se brosse les dents à côté d’elle, seins nus. Comme cet ado­les­cent peu loquace, la nar­ra­tion est économe et dépouil­lée. Dans un pre­mier temps, les cadres très ser­rés sur Rodri­go, dont le film adopte le point de vue exclusif, sem­blent unique­ment dessin­er le por­trait de sa fragilité et de son attache­ment mater­nel, joli­ment illus­tré dans l’une des pre­mières séquences où la mère apprend à danser à son fils. Alors qu’il se prend au jeu de cette danse d’ordinaire des­tinée aux cou­ples, ils sont inter­rom­pus par l’irruption de Fer­nan­do. Le réal­isa­teur, Rodri­go Riuz Pat­ter­son, n’insiste pas sur d’éventuelles expli­ca­tions aux pre­miers actes hos­tiles de son héros à l’é­gard du com­pagnon de sa mère, et par là dit juste­ment l’impossibilité de met­tre par­fois des mots sur des sen­ti­ments. Le film repose alors sur cette belle idée que l’adolescence est autant une péri­ode de con­struc­tion que l’effondrement d’un monde, où la parole se fait rare – si ce n’est inex­is­tante –, mais où pour­tant la ten­dresse peut sur­gir d’un timide geste, d’un mot, d’un regard.

Le film prend cepen­dant rapi­de­ment la forme d’une accu­mu­la­tion de scènes opposant Rodri­go et Fer­nan­do, qui essaie – en vain – de devenir un père de sub­sti­tu­tion (le vrai père n’est évo­qué que comme une men­ace). La mère est alors éclip­sée du réc­it et sur­gis­sent des sous-intrigues sans relief (exem­plaire­ment, l’apprentissage de la con­duite de Rodri­go). Pat­ter­son finit par pass­er à côté de son sujet en s’attardant sur cette non-rela­tion : dès lors, l’incessant mutisme de Rodri­go sonne faux, lais­sant quan­tité de scènes inachevées desquelles il ne ressort rien. L’esthétique de la prox­im­ité qui fai­sait tout l’intérêt de la pre­mière par­tie, Pat­ter­son fil­mant qua­si exclu­sive­ment Rodri­go en gros plans, sem­ble quant à elle ne plus par­ticiper qu’à une esthéti­sa­tion pré­texte à toutes les plus mau­vais­es métaphores visuelles. Ain­si du feu qui évoque sa soif de destruc­tion lorsqu’il essaie de s’immoler ou qu’il brûle le camp­ing-car que lui offre Rodri­go, mais aus­si de divers lens flares ou jeux de mise au point avec une très courte pro­fondeur de champ, soulig­nant grossière­ment les émo­tions du per­son­nage.

Tout cela ne fait plus de Sum­mer White qu’un drame œdip­i­en quelque peu con­sen­suel et con­venu, dont le plus dérangeant est peut-être la morale en forme d’impasse : Vale­ria et Rodri­go dansent comme au début du film, « à nou­veau » réu­nis, mais dans la douleur, puisque Fer­nan­do a été évincé. Et ce sans aucune autre forme de réflex­ion sur la tox­i­c­ité de cette rela­tion, ni sur les torts de l’éducation de cet ado­les­cent dont l’acharnement destruc­teur a fini par tri­om­pher.