Si les captations de concert sont devenues monnaie courante et sortent même régulièrement en salle, elles sont très rarement considérées comme des films à part entière. C’est que le cinéma y paraît moins envisagé comme une forme artistique, que réduit à un moyen technique au service de l’enregistrement d’une performance scénique. De la même façon que pour le théâtre filmé, deux mises en scène s’entrecroisent : celle du cinéma, souvent anonyme avec son alternance calibrée entre plans d’ensemble et gros plans, s’y trouve subordonnée à celle de l’art vivant. La fonction de ces images pour le spectateur consiste soit à compenser la frustration de ne pas avoir été là, soit à raviver ou compléter le souvenir d’un concert : dans les deux cas, la valeur de la captation dépend de la qualité et la rareté de la performance elle-même ou, simplement, de l’affection du spectateur pour les musiciens à l’écran.
Dès son plan d’ouverture, Stop Making Sense se distingue de ce type de production standardisée : un travelling suit en gros plan les pieds de David Byrne avançant seul sur scène, avant qu’il n’enclenche une boîte à rythmes sur un poste de radio. Le pied se met à battre la mesure, bientôt suivi par la main du chanteur grattant sa guitare en hochant la tête de manière heurtée. Le mouvement fluide de la caméra joue sur le hors-champ pour dévoiler progressivement le visage de la star, tout en figurant la façon dont une pulsation sonore traverse un corps pour s’en emparer physiquement. Le live de Psycho Killer dans Stop Making Sense s’autonomise ainsi à partir des ressources propres du cinéma, offrant un spectacle distinct de celui observé par les spectateurs dans la salle de concert. L’image prolonge l’élan impulsé sur scène dans un geste qui n’est pas sans précédent : Andy Warhol, par exemple, filmait dans Symphony of Sounds une jam session du Velvet Underground à travers une série de zooms et de dézooms compulsifs qui redoublaient le battement régulier d’un tambourin par Nico, transformant le live en expérience optique et sonore hallucinatoire. C’est le point commun des grands films de concert : ils réussissent à convertir l’intensité scénique et musicale en énergie visuelle.
Folie contagieuse
De fait, le concert relève ici d’une pure construction de montage, qui mêle des images filmées lors de quatre représentations des Talking Heads données du 13 au 16 décembre 1983 au Pantages Theater de Los Angeles pendant la tournée accompagnant la sortie de Speaking in Tongues. Le documentaire de Jonathan Demme doit sa singularité à l’étroite collaboration du réalisateur avec les membres du groupe, qui ont conçu ensemble le spectacle comme une performance scénique et cinématographique (ils sont d’ailleurs crédités dans le générique de fin comme coréalisateurs). David Byrne adresse régulièrement ses regards ou danses directement à l’objectif : il est à la fois chanteur face à son public et acteur pleinement conscient de jouer devant une caméra. La dramaturgie du spectacle repose quant à elle sur un mouvement d’ouverture accueillant les membres du groupe un à un : d’abord seul pour Psycho Killer, Byrne est rejoint par un musicien supplémentaire pour chaque nouvelle chanson, si bien que la scène initialement vide se remplit peu à peu des instruments montés sur des plateformes à roulettes. En même temps que les couches sonores enrichissent la texture musicale, elles infléchissent la logique de mise en scène : pour Psycho Killer, les plans mettent l’accent sur le décor vide et l’obscurité de la salle dont émerge la silhouette blanche de Byrne ; Tina Weymouth le rejoint ensuite pour Heaven et de lents fondus enchaînés épousent la douceur de la chanson, entremêlant le visage de Byrne et l’image de la bassiste.
Si David Byrne est le sujet privilégié des plans, il s’agit moins de l’iconiser que de le filmer comme un corps conducteur, qui transmet son énergie à celles et ceux qui l’entourent. Le chanteur a presque quelque chose de Jim Carrey dans sa manière de ne jamais tenir sur place et de tordre son corps dans des positions saugrenues, comme s’il était pris de convulsions. La folie évoquée par le titre du film doit s’entendre comme une transe physique, à la limite de l’épilepsie, qui transforme peu à peu le concert en une véritable performance sportive – à un moment, Byrne entame même un jogging frénétique autour de la scène. Le titre de Burning Down the House devient alors éloquent : la scène s’embrase, puis la salle de concert et, enfin, la salle de cinéma. La structure du film épouse cette idée, notamment dans les quelques plans de la séquence finale qui montrent pour la première fois la fièvre du public. L’émulation croissante ouvre un horizon utopiste célébrant l’énergie d’une communauté et du métissage, ce dont témoigne l’affirmation progressive sur scène de rythmes afrobeat, d’influences funk et de chœurs de gospel, jusqu’à ce beau passage où Tina Weymouth prend la place de Byrne pour chanter un titre de Tom Tom Club[1], accompagnée par Chris Frantz à la batterie. Ce grand mouvement festif inclut la régie technique, habituellement invisible, qui installe ici la scène en direct, et même l’équipe de tournage que l’on voit régulièrement à l’écran. Le sourire euphorique qui se dessine sur le visage de Byrne, définitivement contagieux, ne clame pas autre chose : la joie naît du collectif.
Notes
| ↑1 | Tom Tom Club est un projet parallèle à Talking Heads, mené par deux membres du groupe : Tina Weymouth et Chris Frantz. |
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