La sim­plic­ité d’exécution du plan d’ouverture — Charley, debout en con­tre-jour devant la fenêtre de sa cham­bre — ne doit absol­u­ment pas occul­ter sa savante com­po­si­tion, annon­ci­atrice d’un pro­gramme esthé­tique rigoureux : jux­ta­pos­er des corps mou­vants séden­taires, ain­si que des espaces con­finés, afin d’amorcer une poten­tielle fugue. Si l’éclairage som­bre con­tribue à la restric­tion de la vis­i­bil­ité et au rétré­cisse­ment de l’espace, il per­met surtout de détour­er la moin­dre sil­hou­ette vis­i­ble, atti­rant ain­si l’attention sur un objet anodin, posé au rebord de la fenêtre : la stat­uette d’un sportif en pleine course, telle une minia­ture de Charley, présageant sa fuite à venir.

Évoluer dans un sur-cadrage

Vivant avec Ray, son père imma­ture, Charley alterne entre ses cours­es d’entraînement quo­ti­di­ennes (il est joueur de foot­ball à l’école) et son boulot de garçon d’écurie pour le compte de l’irascible Del (Steve Busce­mi). La mise en scène de leur ren­con­tre est bril­lante de pré­ci­sion et de vir­tu­osité sobre : Charley trot­tine et sa tra­jec­toire croise celle d’un cheval faisant des cer­cles der­rière la grille de son enc­los, avant que la voix de Del, hors cadre, n’interpelle l’adolescent. En un plan, le cen­tre de grav­ité varie trois fois, sig­nifi­ant le sin­ueux itinéraire qu’effectuera Charley avant son escapade : la pre­mière par­tie du film accole gradu­elle­ment la sil­hou­ette et les cours­es du jeune homme à celles du cheval Lean-On-Pete, pour finir par les con­fon­dre et y faire con­verg­er une soif de mou­ve­ment ana­logue. Charley et Pete souf­fraient ain­si d’une afflic­tion sim­i­laire, obstru­ant leur cir­cu­la­tion : le garçon est coincé chez lui (à l’image d’un long plan fixe de dia­logue avec son père, filmé par l’encadrement d’une porte) tan­dis que l’animal tourne sou­vent en rond, accroché par une longe à un appareil gira­toire, fig­u­rant sa mou­vance entravée et con­tenue sur place. L’élément déclencheur inter­vient finale­ment en pleine nuit, lorsque Ray est agressé par un indi­vidu ayant pénétré dans la mai­son, avant d’être pro­jeté vio­lem­ment par la baie vit­rée. Le trou béant appa­raît alors comme l’unique ouver­ture de cet espace étroit. L’orifice rompt ain­si le sur-cadrage per­ma­nent dans lequel Charley évolu­ait, abat­tant enfin la cloi­son qui le main­te­nait chez lui. Libre de par­tir, il décide de rejoin­dre sa tante, qu’il con­sid­ère comme une mère.

Anti-western et contre-odyssée

Pour son pre­mier film améri­cain, le cinéaste bri­tan­nique Andrew Haigh pro­longe une œuvre prin­ci­pale­ment con­sacrée à l’extériorisation de pul­sions aupar­a­vant refoulées ou cam­ou­flées. Qu’il s’agisse de Week-End, où Rus­sel rechig­nait à affich­er publique­ment son homo­sex­u­al­ité, ou de 45 ans, où Kate appre­nait que son cou­ple vivait dans l’ombre du pre­mier amour de son mari, les films de Haigh reposent sou­vent sur le motif de la fis­sure : chercher à bris­er la glace et à abat­tre les clô­tures du con­fine­ment. Dans Week-End, la caméra dépor­tait sou­vent son cadrage vers une source de reflet (une sur­face réfléchissante ou une jux­ta­po­si­tion à une scène simul­tanée se déroulant à l’arrière-plan), tan­dis que son cli­max resti­tu­ait l’intimité du cou­ple for­mé par Rus­sel et Glen dans une gare, espace pub­lic tran­si­toire entre séden­tar­ité et migra­tion. Haigh choi­sis­sait pour cette séquence de filmer les amants au tra­vers d’une grille, jusqu’à la dis­so­lu­tion totale de sa vis­i­bil­ité grâce à un change­ment de focale. Le signe du cloi­son­nement s’évaporait ain­si au moment même ou Rus­sel accep­tait enfin le regard des autres. Éton­nam­ment, le cli­max ana­logue de La Route sauvage se situe en son milieu, par le recours à un fab­uleux fon­du enchaîné, où une grande route déser­tique tra­verse le crâne de Charley en surim­pres­sion, selon l’idée lit­térale d’un songe : le pro­jet de fuite lui tra­verse l’esprit puis se matéri­alise effec­tive­ment dès la séquence suiv­ante.

Le road-trip annon­cé par le titre français débute ain­si lors du lâch­er-prise (lorsque le garçon accepte enfin de se “lean on Pete” — se repos­er sur Pete, titre orig­i­nal), au moment même où se ter­mi­nait l’histoire d’amour de Week-End. La dif­fi­cile odyssée du jeune homme con­tred­it astu­cieuse­ment l’idée utopique de com­mu­nion avec la nature, face à l’austérité de l’escapade. La tra­ver­sée des grands espaces, comme dans la tra­di­tion du west­ern, se voit ain­si muée en errance impos­si­ble, dans un amu­sant jeu d’inversion des codes du genre — Charley, qui a pour­tant la fonc­tion tra­di­tion­nelle et éty­mologique du « cow­boy » (garçon d’écurie), refuse notam­ment de chevauch­er Pete. Après son odyssée, Charley retourne à son quo­ti­di­en, et dans le dernier plan du film, le per­son­nage court, s’arrête, et se retourne vers la caméra. Comme dans Week-End et 45 ans, le réc­it se sus­pend là où il pour­rait (re)commencer : si la tra­jec­toire nomade a été accom­plie, le mou­ve­ment reste pos­si­ble, puisque le jeune ado­les­cent a encore tout le temps pour écrire un nou­veau chapitre de son his­toire. C’est ce refus de pesan­teur, cette inter­dic­tion de sig­ni­fi­er l’arrêt défini­tif du réc­it, qui fait toute la beauté envoû­tante de La Route sauvage et de l’œuvre de son cinéaste.