On n’a encore jamais eu à douter de la sincérité de l’indig­na­tion exprimée par Ken Loach dans son œuvre, face aux man­i­fes­ta­tions des luttes de class­es au Roy­aume-Uni, con­tem­po­raines ou écrites dans l’his­toire. Mais il faut recon­naître que son inspi­ra­tion pour les exprimer en film, notam­ment en fic­tion, n’est pas des plus égales, surtout dans les moments où l’ob­jec­tif de for­muler un mes­sage s’im­pose chez lui au détri­ment de la néces­sité de don­ner chair à ses sujets au-delà des évi­dences, d’en capter les facettes, les dou­bles tran­chants, les pistes à ouvrir. Son nou­veau film, Route Irish, témoigne à son corps défen­dant de la fragilité de ce par­ti pris.

Boucher les trous

À l’in­verse de la promp­ti­tude de l’in­dus­trie d’ex­ploita­tion hol­ly­woo­d­i­enne, Loach et son désor­mais fidèle scé­nar­iste Paul Laver­ty ont pris leur temps pour se pencher, avec Route Irish, sur un des méfaits de l’im­péri­al­isme occi­den­tal qui ont fait le plus scan­dale ces dernières années : la guerre d’I­rak, en l’oc­cur­rence son ver­sant économique, par la pri­vati­sa­tion dont elle a été l’ob­jet. Le héros Fer­gus, un ancien para, voit revenir au pays la dépouille de son meilleur ami Frankie, tombé dans une embus­cade sur la fameuse “Route Irish”, la route la plus dan­gereuse de Bag­dad, reliant la zone inter­na­tionale à l’aéro­port. Comme cul et chemise, les deux hommes ont même été un temps parte­naires dans le busi­ness très lucratif des “com­pag­nies privées de sécu­rité” — l’e­uphémisme en vigueur pour les com­pag­nies de mer­ce­naires — telles que Black­wa­ter ou Dyn­Corp, mais Frankie, lui, n’en est pas sor­ti. Rassem­blant ses sou­venirs et ten­tant de combler les trous en inter­ro­geant çà et là, Fer­gus n’est pas long à soupçon­ner un bidon­nage dans la ver­sion offi­cielle de la mort de son ami, et sa quête obses­sion­nelle de vérité l’amène peu à peu à se retourn­er, vio­lem­ment, con­tre le sys­tème de cap­i­tal­i­sa­tion de la guerre dont il fut l’exé­cu­tant.

Tout comme les ressorts du drame de fic­tion solide­ment doc­u­men­té sont util­isés pour se con­necter à une réal­ité bien actuelle, c’est par ric­o­chet que Loach et Laver­ty visent un réc­it et une réflex­ion à l’am­pleur glob­ale, par­tant d’une per­spec­tive résol­u­ment bri­tan­nique (le point de vue ne quitte jamais Liv­er­pool) pour capter par web­cams, vidéos YouTube et images satel­lite inter­posées l’é­parpille­ment de la ques­tion qu’il traite loin des fron­tières du spec­ta­teur auquel il s’adresse. Ces choix nar­rat­ifs pour­raient étof­fer le film. Or ils y échouent, ne quit­tant jamais un état d’aimable con­ven­tion au mieux (l’usage du drame et du polar), au pire de gad­get à la mode (les vidéos). La faute en incombe au cahi­er des charges encom­brant de Route Irish, qui tombe dans ce tra­vers menaçant régulière­ment les films de Loach: celui de se lim­iter à un film à mes­sage, un film à thèse, imposant un slo­gan comme final­ité de toute sa com­po­si­tion, se met­tant ain­si des œil­lères sur le degré de com­plex­ité de son sujet.

Cinéma sacrifié au tract

Les films ain­si conçus comme des tracts[1] s’ex­posent tous, d’une manière générale, à une telle men­ace. Ils ne peu­vent s’en sor­tir qu’en creu­sant leur matière au-delà du pre­mier degré, soit par des finess­es de scé­nario per­me­t­tant de filmer des scènes pro­pres à étof­fer le pro­pos (ce que Loach est capa­ble de faire dans ses meilleurs films), soit – plus remar­quable encore — en amenant à s’in­ter­roger sur l’im­age même cen­sée représen­ter ce pro­pos (on peut penser là aux travaux de mon­tage d’Eisen­stein, ou plus près de nous au red­outable “ciné-tract” Europa 2005 – 27 octo­bre de Straub et Huil­let). Route Irish, mal­heureuse­ment, ne cherche ni n’at­teint une telle hau­teur de vue. L’in­té­gral­ité de ses choix de scé­nario et de mise en scène ne vise qu’à recon­stituer, illus­tr­er la lit­téral­ité de cette thèse pas vrai­ment révo­lu­tion­naire : les “libéra­teurs” de l’I­rak y ont com­mis des crimes, con­fi­ant le sale boulot à des sup­pôts du cap­i­tal­isme aveu­gle. Et drames per­son­nels, inter­venants sec­ondaires (tel Harim, né en Irak et pré­texte à peine déguisé à la facil­ité du prêchi-prêcha sur cette mau­vaise guerre) et signes extérieurs de moder­nité de se trou­ver pris en otages de ce pro­gramme, som­més de rassem­bler les bribes du slo­gan, quitte à y sac­ri­fi­er toute vie pro­pre, toute pos­si­bil­ité d’y exprimer autre chose, d’autres his­toires, d’autres degrés du sujet.

Ain­si, tout ce qui tourne autour du mal-être de Fer­gus, rongé par le stress post-trau­ma­tique, le remords et le deuil avant de som­br­er finale­ment dans une furie ven­ger­esse et irraison­née, s’avère aus­si raide­ment artic­ulé qu’une béquille de la thèse de Loach et Laver­ty. L’at­tache­ment de Fer­gus à son ami Frankie est posé comme tel qu’il n’hésite pas, au début du film, à pro­fan­er le cer­cueil de ce dernier pour con­stater l’é­tat de sa dépouille. Un tel geste, à par­tir de ce moment, pose irrévo­ca­ble­ment le per­son­nage comme bor­der­line ; or cela restera jusqu’à la fin sa seule car­ac­téris­tique, man­i­feste ou souter­raine, scel­lant par avance son des­tin par écrit, mais sans que le film ne s’in­téresse véri­ta­ble­ment à cet état men­tal en tant que tel (sinon par des symp­tômes peu con­va­in­cants, molle­ment mis en scène, comme la ten­ta­tion du tireur fou ou la frénésie pen­dant une séance de water­board­ing), autrement qu’en tant que moteur du per­son­nage sur le chemin de son enquête, puis de sa vengeance et de son autode­struc­tion. Car ce sont les auteurs du film qui ont décidé arbi­traire­ment d’ar­riv­er à la for­mu­la­tion de leur thèse par le truche­ment de l’ami­tié sans lim­ites éprou­vée par un sol­dat meur­tri, sans pren­dre la peine de s’in­téress­er réelle­ment à cette matière addi­tion­nelle, la lais­sant à l’é­tat d’ex­pé­di­ent arti­fi­ciel. Même la ques­tion sous-jacente d’éventuels sen­ti­ments homo­sex­uels de Fer­gus est for­mulée puis bal­ayée en coup de vent, comme si on ne voulait pas que son évi­dence vienne pol­luer le dis­cours clair et net escomp­té. L’ir­rup­tion, dans la dernière par­tie, de scènes de vio­lence dignes d’un vig­i­lante movie des années 1970–80 n’est guère plus con­va­in­cante, con­fir­mant le per­son­nage du vengeur dans son état de fig­ure manip­ulée par le scé­nario jusque dans ses arti­fices, mais surtout réson­nant comme une manière bâclée de Loach de con­clure son petit réquisi­toire en faisant encore quelques con­ces­sions à la fic­tion. Lui qui espérait vis­i­ble­ment don­ner une chair ciné­matographique à ses inten­tions dénon­ci­atri­ces ne se mon­tre ici capa­ble que de pro­duire exacte­ment le con­traire.

Notes

Notes
↑1 On par­le ici des tracts sincère­ment motivés, pas des clips poseurs agi­tant les fan­tasmes de son pub­lic pour singer la con­tes­ta­tion, comme chez Oliv­er Stone.