Le sec­ond film de Niles Atal­lah — Lucía, réal­isé en 2010, n’est jamais sor­ti en France — con­fronte son spec­ta­teur (encore un peu grog­gy par ce flux d’images volon­taire­ment dégradées, de couleurs psy­chédéliques et de créa­tures oniriques) à un dilemme : faut-il ne retenir de Rey que son effet de trop-plein dans l’expérimentation formelle qui tend fatale­ment à se noy­er dans sa pro­pre mar­mite ou faire fi de cet écœure­ment et soulign­er com­ment les idées qui sous-ten­dent le pro­jet esthé­tique du film sont ent­hou­si­as­mantes ? Car si l’on ne cherche qu’une recon­sti­tu­tion his­torique tra­di­tion­nelle du périple de l’aventurier Antoine de Tourens depuis sa Dor­dogne natale jusqu’aux con­fins de l’Amérique du Sud, au cœur du XIXe siè­cle, il vaut mieux pass­er son chemin. Il y avait pour­tant assez de matière nar­ra­tive inso­lite pour s’assurer un “pitch” aisé : avo­cat de pro­fes­sion, ce per­son­nage far­felu a lais­sé son nom dans la grande His­toire en cher­chant à uni­fi­er les pop­u­la­tions indigènes d’Araucanie et de Patag­o­nie. Il prend fait et cause pour ces peu­ples opprimées par les armées des États d’Argentine et du Chili, dont les descen­dants des colons européens vien­nent de déclar­er l’indépendance vis-à-vis de la métro­pole, jusqu’à se faire élire roi sous le nom d’Orélie-Antoine 1er. Fait pris­on­nier par l‘armée chili­enne, il est con­damné à l’asile puis à l’exil en France où il mour­ra malade et seul dans son vil­lage de Tour­toirac.

Fossoyeur d’images

Rey déplace la ques­tion de la vérac­ité his­torique vers un pro­jet plus ambitieux : pénétr­er la sub­jec­tiv­ité d’un mort, repro­duire sa pen­sée mou­vante si tant est qu’elle ne soit pas que pure folie. Découle de ce pos­tu­lat une esthé­tique sin­gulière : Atal­lah con­stru­it son film sur une hétérogénéité plas­tique qui rap­pelle ce que Guy Maddin avait pu expéri­menter dans son dernier film en date, La Cham­bre inter­dite. Rey est prin­ci­pale­ment com­posé de fauss­es images d’archives altérées, conçues spé­ciale­ment par le réal­isa­teur : « J’ai donc filmé l’acteur sur les lieux en 16mm avant même de de com­mencer à écrire le scé­nario. J’ai enter­ré la pel­licule et je l’ai déter­ré, pour la pro­jeter et la scan­ner à dif­férentes étapes de sa décom­po­si­tion. En imag­i­nant et en regar­dant les images du roi se décom­pos­er, l’idée du film et du scé­nario ont lente­ment pris forme. » L’image col­orée et rayée saute, le son crépite, le mon­tage ciselé pro­duit une série de flashs comme autant de soubre­sauts de la mémoire et de la psy­ché d’Antoine de Tourens. En matéri­al­isant ces images men­tales par des résidus de pel­licule, Atal­lah touche du doigt une ques­tion fon­da­men­tale du ciné­ma : dans quelle mesure, le médi­um est-il capa­ble de représen­ter le passé, de ren­dre compte de sa total­ité et de sa réal­ité, tout en assumant la part inévitable d’imagination et de recréa­tion ? Il y a deux explo­rateurs dans Rey, devant et der­rière la caméra : la créa­tion d’images d’archives — qui témoignent, par leur illu­sion du vrai, d’un espace-temps où l’image ani­mée n’existe pas encore et où l’image pho­tographique n’est alors que bal­bu­tiante — se rap­proche d’un geste pio­nnier.

Le film tient alors autant du tra­vail du chercheur que celui du fos­soyeur, aus­si bien à la mémoire de son per­son­nage prin­ci­pal qu’à celle d’un ciné­ma orig­inel, tous les deux ressus­cités et fan­tas­més. Rey est con­stam­ment relié à un imag­i­naire spiri­tiste et hal­lu­ci­na­toire. C’est d’ailleurs quand il se réduit défini­tive­ment à un trip que son intérêt dimin­ue : Atal­lah accu­mule les gad­gets visuels (les masques de paille hor­ri­fiques, les séquences kaléi­do­scopiques) ou sonores (musique dis­so­nante, voix étouf­fées) jusqu’à décen­tr­er le film de son objet pre­mier. Cer­tain de ces maniérismes provo­quent un ver­tige : lorsqu’il est enfer­mé dans les geôles ou lors de son procès, Antoine de Tounens fait face à des juges habil­lés en colonels de Pinochet, détail qui souligne au mieux la per­sis­tance de l’oppression poli­tique d’un Chili à l’autre. Mais les autres ne font qu’enfermer le film sur lui-même, le pous­sant à la con­fu­sion : l’obsession du réal­isa­teur de coller aux délires de son per­son­nage prin­ci­pal – lit­térale­ment englouti dans la dernière par­tie par la nature d’une Patag­o­nie de légende, où appa­rais­sent créa­tures fan­tas­tiques géantes et céré­monies chamaniques — vire à l’auto-admiration et laisse un peu aba­sour­di ou très peu con­cerné. Mais un tel film avant-gardiste pou­vait-il finir autrement que dévoré par sa pro­pre fièvre : rêver jusqu’au bout ses archives man­quantes ?