Infati­ga­ble pro­mo­teur de la redé­cou­verte du pat­ri­moine ciné­matographique d’Europe cen­trale (notam­ment, comme ici, l’animation en vol­ume de l’é­cole tché­coslo­vaque), le dis­trib­u­teur Malavi­da livre cette semaine un beau pro­gramme de trois court-métrages pour enfants, sans paroles et met­tant en scène des jou­ets s’animant d’eux-mêmes. Signés par deux grands noms de leur dis­ci­pline, Her­mí­na Týrlová et Břetislav Pojar, cha­cun des films met en œuvre une façon sin­gulière de con­juguer, autour du jou­et, un point de vue à sa hau­teur et un aperçu du monde réel qui l’entoure.

Placé au milieu du pro­gramme, L’Aventure de minu­it (Pojar, 1960) est un con­te moral autour de l’amitié entre un chef de gare et un train, tous deux en bois, rela­tion con­trar­iée par la nou­velle affec­tion du pre­mier pour un train élec­trique. Le décor prin­ci­pal est un salon, au pied d’un sapin de Noël, mais par la fenêtre le chef de gare peut percevoir les sons et les lumières du vrai train qui passe devant la mai­son. Par cette attrac­tion du per­son­nage pour le hors-champ, le film laisse devin­er ce qui sous-tend son détourne­ment vers le train élec­trique : son désir de quit­ter sa con­di­tion de petite fig­urine prim­i­tive, sa fas­ci­na­tion pour la puis­sance et le “pro­grès” promis par les échos du réel — fan­tasme qui sera mis à mal quand le bon­homme bas­culera acci­den­telle­ment hors du salon et sur la voie fer­rée, face au train à taille réelle entrant dans le champ avec fra­cas. Le moral­isme poten­tiel est ici atténué par le fait que les ter­ri­toires intérieur (celui des jou­ets) et extérieur sont traités avec la même tech­nique d’animation jouant sur le mou­ve­ment mécanique pour insuf­fler du vivant aux objets : le très petit et le très grand sont deux manières voisines de traiter le monde comme un ter­rain de jeu pour le ciné­ma, il ne s’agit que d’une ques­tion d’échelle.

Tech­nique dif­férente que celle de Her­mí­na Týrlová dans les deux court-métrages qui précè­dent et suiv­ent celui de Pojar dans le pro­gramme, et qu’elle a réal­isés dans l’immédiat après-guerre : La Berceuse (1947) et La Révolte des jou­ets (1946), ce dernier don­nant son titre au pro­gramme et se dis­tin­guant par sa satire anti­nazie. Les deux films mêlent en effet ani­ma­tion de mar­i­on­nettes et pris­es de vues réelles sur des acteurs, et jouent sur deux per­spec­tives dif­férentes vis-à-vis de la fig­urine et de la présence humaine. Dans La Berceuse, une poupée se démène pour récon­forter un bébé qui pleure : le film se joue dans le champ-con­trechamp per­ma­nent entre les points de vue sub­jec­tifs du nour­ris­son sur le jou­et et vice-ver­sa, à peine coupé de quelques plans sur la présence cor­porelle géante, frag­men­taire et finale­ment extérieure de la maman un peu dépassée. La Révolte des jou­ets, lui, artic­ule une métaphore patri­o­tique limpi­de en con­tant les repré­sailles héroïques des occu­pants mécaniques d’un mag­a­sin de jou­ets con­tre le gestapiste obtus mais dépassé qui le saccage. Ici, entre mar­i­on­nettes et effets spé­ci­aux, la caméra se place en témoin inter­mé­di­aire et amusé du petit ridi­culisant le grand, du mécanique envahissant l’organique — jusqu’à fig­ur­er le dérè­gle­ment du monde du nazi par quelques incli­naisons de plans. Aucune pesan­teur thé­ma­tique dans ce traite­ment : même pour dépein­dre des heures som­bres, l’im­por­tant est que tout reste un jeu.