Frédéric Ramade a un compte à régler : il retourne pour cela sur son lieu d’origine, à Fondettes, près de Tours. Des blessures famil­iales mal refer­mées ? Non, ce n’est en tout cas pas le sujet. Par con­tre, il y a un lourd pas­sif avec ce pavil­lon qu’il a vu sor­tir de terre. Le pro­jet ne s’ar­rête pas à son orig­i­nal­ité puisqu’il en résulte, par ses mul­ti­ples dis­posi­tifs nar­rat­ifs et de mise en scène, une mer­veille aus­si par­faite­ment fan­tai­siste que rigoureuse. Un film ambitieux et stim­u­lant, mais aus­si d’une grande ten­dresse dans le regard porté sur les siens. Le court-métrage Pour la petite his­toire com­plète le pro­gramme, une autre his­toire de famille, plus directe­ment axée sur la mémoire, ou plutôt la quête désamor­cée de celle-ci.

Ode pavillonnaire

L’univers impi­toy­able de la zone pavil­lon­naire, avatar archi­tec­tur­al de l’étalement urbain du sec­ond XXe siè­cle, est loin d’être absent du paysage ciné­matographique. Il n’est pas ques­tion ici d’en faire le recense­ment, mais le mode de vie et les rap­ports entre indi­vidus qu’il implique ont été large­ment explorés avec une grande diver­sité, de Tim Bur­ton dans Edward aux mains d’argent à La Zona de Rodri­go Plá récem­ment. Dans Ça brûle de Claire Simon (2006), l’héroïne tra­ver­sait un lotisse­ment à cheval, une véri­ta­ble scène épique de west­ern où il s’agit de con­quérir un espace, de repouss­er une fron­tière. Frédéric Ramade, aux con­fins du doc­u­men­taire, de la fic­tion et de l’œuvre plas­ti­ci­enne, se situe davan­tage dans cette démarche d’appropriation, mais apporte indé­ni­able­ment une pièce et un regard com­plète­ment neufs. D’abord en indi­vid­u­al­isant son regard, met­tant en scène les siens (ses par­ents et sa sœur) et lui-même, tout en les reliant à cet envi­ron­nement. Ensuite en ques­tion­nant l’objet en tant que sujet esthé­tique et anthro­pologique.

Le cinéaste, qui a longtemps écrit avant de com­pren­dre qu’il voulait faire des films, fait de son objet d’étude un prob­lème de lan­gage, notam­ment de la dif­fi­culté à se situer dans l’espace. La zone pavil­lon­naire comme non-lieu plus que lieu : « Le lotisse­ment, il est tout près du vil­lage, mais c’est quand même pas tout à fait le vil­lage, c’est un petit morceau à prox­im­ité, mais c’est pas tout à fait tout à fait le vil­lage, pour moi, c’est quand même dans le bourg, c’est dif­férent. » Ain­si s’exprime Françoise, la mère. Ici, rien et tout est dit. Voilà des mots qui pour­raient être ceux, au choix, d’un dadaïste, d’un sur­réal­iste ou bien encore de Georges Perec. Ode pavil­lon­naire est ain­si l’histoire d’une prise de parole qui inter­vient de dif­férentes manières. Par la lec­ture, sans pren­dre la peine de dis­simuler le texte que les per­son­nages ont sous les yeux, la parole devient alors dis­cours. Dans ce cas, sou­vent à table, le cadre inclut les qua­tre mem­bres de la famille. La parole est aus­si indi­vid­u­al­isée, face à la caméra. Les pro­tag­o­nistes sont alors inter­rogés, poussés à la for­mu­la­tion et à une forme d’intellectualisation de ce qu’ils sont en train de dire. Dans cette « famille témoin », les par­ents sont le type même de « l’homme des trente glo­rieuses » qui n’a juste­ment pas intel­lec­tu­al­isé le fait de « faire con­stru­ire », qui fut une dynamique sociale glob­ale, un fait anthro­pologique et de civil­i­sa­tion. Or, il y a si peu de mots pour for­muler le banal, pour dire que tout est pareil tout en étant dis­sem­blable, pour jus­ti­fi­er des choix qui sont plus fonc­tion­nels qu’esthétiques, pour se dis­tinguer dans l’uniformité. Il est d’ailleurs remar­quable que cette forme d’habitat, à la dif­férence des faubourgs pop­u­laires d’antan ou des cités ver­ti­cales d’aujourd’hui, n’a pas pro­duit une langue spé­ci­fique. Et pour­tant, cette volon­té de dis­tinc­tion est forte, on préfère par exem­ple le terme « mai­son » à celui de « pavil­lon », trop néga­tive­ment con­noté. La troisième voie se situe plus dans la recon­sti­tu­tion du quo­ti­di­en, cha­cun dans son rôle : papa lit le jour­nal, maman fait la cui­sine, le fils et la fille sont dans leur cham­bre. Ce sont alors d’étranges moments, très touchants, par exem­ple lorsque Françoise lance dans l’escalier : « Fred, Béné­dicte, c’est prêt ! » En recon­sti­tu­ant la famille nucléaire, les rit­uels du passé sont réac­tivés, remis au goût du jour.

Ode pavil­lon­naire est aus­si, de la part de Frédéric Ramade, un « exer­ci­ce » d’appropriation de cette sphère par le biais du medi­um ciné­ma, et de son lan­gage spé­ci­fique : filmer un lieu et un espace chargés d’expériences et d’affects, en même temps qu’ils sont, a pri­ori, vides d’une quel­conque valeur esthé­tique. Pour cela, une gram­maire visuelle, à la fois très joueuse et rigoureuse, s’invente, très loin­taine, en met­tant à part les quelques archives famil­iales super‑8, d’un home-movie avec petite caméra portée et images sur le vif. Une équipe son et image, pho­togra­phie impec­ca­ble et tra­vail­lée, de longs trav­el­lings au grand angle dans les rues et sur les façades, des plans ver­tig­ineux à la grue, pour filmer une rue vide ou une sim­ple par­tie domini­cale de bad­minton. En exagérant un peu, certes pas avec le même bud­get (ni avec la même mise en scène), les moyens tech­niques mis en œuvre sont ceux avec lesquels Mar­tin Scors­ese a filmé les Rolling Stones en con­cert dans Shine a Light. La durée des plans, fix­es ou panoramiques lents décrivant un aller-retour, per­met de don­ner une épais­seur à ce qui est vu, et sur quoi le regard ne s’attarderait pas (une haie bien ton­due, une par­celle de jardin ou tout sim­ple­ment la façade d’un pavil­lon…). Ceci pro­duit la pos­si­bil­ité d’une déam­bu­la­tion au sein de l’image et lui con­fère une charge poé­tique rêveuse. Aus­si la mise en rap­port par le mon­tage s’avère par­fois haute­ment cocasse. Trois plans bucol­iques s’enchaînent, des fleurs, des branch­es puis un dense mas­sif foresti­er au milieu duquel coule un ruis­seau. Les ini­tiés auront dev­iné dans le dernier l’improbable papi­er peint recou­vrant ici la porte des toi­lettes qui s’ouvre tout à coup.

La tra­jec­toire que suit le film est celle d’une réc­on­cil­i­a­tion entre le cinéaste et ce pavil­lon, mais aus­si, plus indi­recte­ment, avec la cel­lule parentale. L’habitat indi­vidu­el péri­ur­bain, en déter­mi­nant des types de liens très spé­ci­fiques entre les indi­vidus, a de nom­breuses sig­ni­fi­ca­tions poli­tiques et anthro­pologiques. Cette évo­lu­tion urbaine a pro­duit une atom­i­sa­tion sociale très forte, certes pro­tec­trice, mais aus­si destruc­trice en terme de lien à la vie col­lec­tive. Aus­si bien au sens large, avec la dom­i­na­tion d’un entre soi appau­vris­sant la mix­ité sociale, qu’au sein du foy­er, avec le règne d’un « entre soi-même » (la cham­bre de l’adolescent, l’atelier de papa au sous-sol…). On peut pro­longer cette don­née avec l’accès à la cul­ture dans un lieu dépourvu d’épaisseur et d’équipements en la matière. Plus exacte­ment, la rela­tion est néces­saire­ment médi­atisée, comme ici avec la repro­duc­tion d’œuvres d’art sur des posters accrochés au mur. L’extrême arti­fi­cial­ité étant évidem­ment atteinte avec la toponymie (rue Mau­rice Rav­el, rue Paul Cézanne, rue William Turn­er…), avec laque­lle s’amuse (et le spec­ta­teur avec lui) le réal­isa­teur. C’est pourquoi, le sim­ple fait de faire un film « ensem­ble », en famille, revêt un car­ac­tère très émou­vant. Et la trans­for­ma­tion du pavil­lon en une sculp­ture ready-made (ReAdy MADE pour le jeu de mot), faire de l’objet sériel et triv­ial une œuvre d’art, si elle tient de la pirou­ette un peu potache, est une manière de faire implos­er cette « dic­tature » pavil­lon­naire. Lors du vernissage, la famille est réu­nie, les voisins sont là, et on vient même de très loin : une équipe de jour­nal­iste japon­ais atter­rit là on ne sait trop com­ment. Les démarch­es, artis­tique du fis­ton et fonc­tion­nelle des par­ents, se rejoignent, mieux elle se con­fondent. Le pavil­lon, devenu légitime, devient le cen­tre de grav­ité d’un improb­a­ble cos­mos, le lieu d’une utopie, sociale et famil­iale, rêveuse.

Pour la petite histoire

Pour la petite his­toire explore aus­si la famille, plus directe­ment ici sa mémoire. À la Libéra­tion, le grand-père du cinéaste est entré dans la ville à bord d’une jeep en com­pag­nie d’un offici­er améri­cain et de quelques mem­bres des FFI. Il s’agit ici d’une ten­ta­tive de recon­sti­tu­tion de la mémoire de l’événement. L’ouverture, le milieu et la fin du film sont ponc­tués par trois plans étirés sur le grand-père mutique, qui ne pren­dra jamais la parole. Il ne fera pas par­ler sa mémoire. La refuse-t-il à la caméra? Et d’ailleurs, en a‑t-il encore une ? Qua­si immo­bile, il lance quelques regards à la caméra. Les entre­tiens, sta­tiques, alter­nent avec des déplace­ment à bord d’une jeep : en tenue de GI, Frédéric Ramade entend pour­chas­s­er et réac­tiv­er, au présent, l’événement. En quête de traces, dans les archives et dans les têtes de témoins, il se heurte au vide ou, au mieux, au flou. Les dif­férents inter­venants n’ont rien d’autre à offrir qu’un point de vue seule­ment indi­vidu­el et frag­men­taire. Pour la petite his­toire, comme Ode pavil­lon­naire, filme le lan­gage et regarde la for­mu­la­tion se faire, dans toute sa sub­jec­tiv­ité et ses béances. L’événement n’existerait donc plus, ou plutôt il se serait dilué en une mul­ti­tude mémoires et de points de vue. A‑t-il existé ? Reste l’imaginaire.