Nos soleils met-il en scène un passé déjà révolu, recomposé à partir de souvenirs lointains ? La question se pose, en cela que Carlà Simon semble volontairement orchestrer une incertitude temporelle dans sa manière de mettre en scène les vergers qui entourent la maison de famille de paysans catalans dont elle fait le portrait. Qu’il s’agisse des déambulations du grand-père, qui sonde la mémoire de ces terres agricoles, ou des tribulations des enfants parcourant chaque parcelle du terrain pour en goûter les fruits, c’est la même lumière solaire, un peu trop éclatante, qui éclaire les visages et projette sur eux une lueur quasi spectrale. Ces épiphanies mémorielles et sensorielles jalonnent le film comme autant de moments suspendus et arrachés à l’urgence d’un récit par ailleurs ancré, du moins en apparence, dans le présent : Nos Soleils raconte la disparition de terres agricoles au profit de plus juteuses activités – l’installation de panneaux solaires –, destin inéluctable sur lequel les habitants des lieux n’ont aucune prise. Dès la première séquence, la carcasse de voiture servant d’habitacle aux jeux des plus jeunes du clan disparaît pour laisser place aux convoyeurs de panneaux venant commencer l’installation d’un futur « empire solaire ». Aux regards attristés des enfants filmés en gros plan, la cinéaste oppose alors en contrechamp la froideur d’un plan large sur le remorquage de la vieille 2CV – c’est d’ailleurs par ce même jeu de cadrage que les membres de la famille observeront de loin sortir de terre les grands panneaux photovoltaïques captant les rayons autrefois réservés aux récoltes. Ce champ-contrechamp incarne aussi la ligne de partage des deux versants du film, entre d’un côté sa veine mélancolique et de l’autre ses atours plus rugueux de tragédie sociale. Car la disparition de l’exploitation agricole est quant à elle filmée caméra au poing au sein de plans-séquences où l’action est toujours filmée de loin. Que ce soit spatialement (une trahison observée depuis l’autre côté de la rue) ou d’un point de vue sonore (ces bribes de dialogues que l’on entend en off), la cinéaste retient les indices annonçant le marasme à distance, comme pour retarder sa venue. Puisque le ver est d’emblée dans le fruit, Carlà Simon préfère s’attarder sur une série de « dernières fois » (la dernière cueillette, la dernière fête de famille, la dernière ivresse, la dernière promenade à l’aube, etc.) qui jalonnent l’ultime saison de récolte accordée à la famille. À son meilleur, le film combine de la sorte la beauté tragique d’un monde sur le point de disparaître à des tableaux qui en préservent une vision idyllique, avant que la brutalité de la réalité (le vrombissement de la pelleteuse dévastatrice) ne vienne rompre définitivement cette harmonie avec la nature.
Si la confrontation entre les membres de la famille, qui s’opposeront dans l’attitude à adopter face à cette menace, est certes différée, elle n’en demeure pas moins le cœur trop prégnant d’une mise en scène articulée autour d’un suspense : quand la famille va-t-elle éclater ? La trajectoire du père tempétueux (Jordi Pujol Dolcet) est à ce titre éloquente, tant son anxiété, qui fait son imprévisibilité, gagne peu à peu le groupe et le film avec : « il est fou », s’exclame sa femme, avant qu’une séquence ne laisse même envisager son possible suicide. En misant sur cette tension sociale et l’étirement de situations conflictuelles, la cinéaste espagnole emprunte une voie qui, malheureusement, n’est pas sans évoquer le cinéma de son compatriote Rodrigo Sorogoyen – le scénario d’As Bestas pourrait d’ailleurs être vu comme le négatif de celui de Nos Soleils : d’un côté des paysans sont désespérés de voir disparaître leur mode de vie ancestral au profit de panneaux solaires, de l’autre ceux qui sont condamnés à perpétuer une existence précaire bouillent de colère alors que l’argent facile des éoliennes est à portée de main. Les deux cinéastes partagent aussi des points communs stylistiques (la caméra à l’épaule, les dialogues en arrière-plan distillant des éléments qui contribuent à renforcer la tension, etc.), et si Carlà Simon ne semble pas vouloir enfermer son cinéma dans les impasses sociales qui obsèdent Sorogoyen, elle n’en reste pas moins trop démonstrative pour s’en extirper tout à fait. Cherchant de manière appuyée à retisser les liens d’une famille désunie, elle ne parvient jamais à transcender un programme vite établi : la fracture familiale, qui vient cristalliser le conflit entre un père et son fils, sera résolue par l’attachement à ce qui les lie (la chasse au lapin, le labeur, ou encore l’amour de la terre).
