Au cours d’une longue séquence d’exposition, qui oppose sans grande finesse le pandé­mo­ni­um de fes­tiv­ités noc­turnes à la froide rigueur d’un entre­tien de recrute­ment à l’armée de terre, Nino Par­adis (Oscar Högström), per­son­nage prin­ci­pal du film et nar­ra­teur, exprime son désir de se « couper du monde ». C’est là tout le prob­lème de Nino dans la nuit. Reprenons le fil : après une soirée désas­treuse, dévoilée au compte-gouttes sous forme de flash­backs, Nino décide de s’engager dans l’armée pour sor­tir d’un cycle infer­nal qui serait le pro­pre, selon la dra­maturgie du film, de la vie parisi­enne, ryth­mé par le pas­sage du jour à la nuit, des petits boulots dégradants aux soirées qui s’offrent comme des moments de rémis­sion, mais finis­sent, sous le coup de la fatal­ité, par pren­dre un tour dan­gereux. Son meilleur ami, Malik (Bilal Has­sani), le lui rap­pelle dès leur pre­mière entre­vue : « À chaque fois que tu es en teuf, il y a un drame ». Le film dresse dans cette per­spec­tive un tableau du sen­ti­ment de dérélic­tion d’une jeunesse paupérisée dans les grands cen­tres urbains, qui peine à garder la tête hors de l’eau. Si elle vit dans un enfer, c’est parce que le jour et la nuit, le temps du gain et le temps de la pure dépense, sont con­stam­ment polar­isés pour main­tenir le statu quo. Testé posi­tif pour con­som­ma­tion de drogues, Nino est recalé par l’armée, mais il refuse de repren­dre le train-train des petits boulots ingrats : pour trans­former le désen­chante­ment de la vie urbaine en par­adis où s’épanouir, il passera désor­mais par le deal, le vol ou la séduc­tion.

Adap­té d’un roman cosigné par Capucine et Simon Johan­nin, le dernier film de Lau­rent Miche­li traduit avec un zèle sans borne la tonal­ité lyrique du texte à coup de musique opéra­tique, de mon­tages de dans­es enfiévrés, bar­i­olés de rouge et de vert, de plans accélérés dans les rues de Paris. Pour répon­dre à une exi­gence de fidél­ité vis-à-vis du matéri­au orig­i­nal, le cinéaste reprend tous les élé­ments de car­ac­téri­sa­tion du pro­tag­o­niste sans inter­roger ce qu’une telle trans­po­si­tion fera à un film qui tente, tant bien que mal, d’établir un panora­ma de la pré­car­ité urbaine et traiter quelques ques­tions socié­tales. Ini­tiale­ment, le per­son­nage de Nino con­stitue une énième vari­a­tion sur la fig­ure du héros roman­tique : il écrit de la poésie, est porté par la puis­sance de son amour pour Lale (Mara Taquin) et vit dans un quarti­er où sont reléguées les pop­u­la­tions les plus mar­gin­al­isées (des tentes de réfugiés sont instal­lées en bas de son immeu­ble). Mais surtout, surtout, Nino se fait le porte-parole d’une com­mu­nauté (le pro­lé­tari­at, la jeunesse, les mar­gin­aux, les rebuts de la société) au cours de ses dif­férents jobs. Se des­sine ici un des para­dox­es du roman­tisme : la voix sur­plom­bante du héros sal­va­teur fait signe vers un monde qui, finale­ment, se réduit à lui-même. Voilà tout le mal­heur d’une adap­ta­tion vertueuse : ne pas avoir con­science qu’une bonne idée de lit­téra­ture représente, au ciné­ma, une véri­ta­ble ques­tion esthé­tique. Com­ment con­cili­er la force cen­trifuge d’un per­son­nage prin­ci­pal à la voix sur­plom­bante, qui fait la force d’un réc­it à la pre­mière per­son­ne, et le film social que Lau­rent Miche­li tente de met­tre en place ? Nino dans la nuit ne résout pas cette con­tra­dic­tion. Nino sem­ble être le seul per­son­nage capa­ble de faire entr­er la nuit dans le jour (il est au cen­tre de toutes les pra­tiques illicites, et tous les per­son­nages qui décideront de garder un job nor­mal se fer­ont inévitable­ment punir), et ain­si d’agir sur le monde qui l’entoure. La tyran­nie du scé­nario impose donc que le film social se sub­or­donne à son agen­tiv­ité.

De fait, le film n’offre pas un traite­ment poli­tique aux sujets socié­taux que l’intrigue égraine au fil de l’initiation du héros, mais les utilise pour con­stru­ire l’éthos d’un per­son­nage mas­culin posi­tif, au fait de cer­taines ques­tions con­tem­po­raines. Quand deux per­son­nages féminins, Giu­lia (Alma Dubois) et Lale, subis­sent des vio­lences sex­uelles, celles-ci ne sont pas abor­dées depuis leur point de vue, mais depuis celui du per­son­nage mas­culin. La mise en scène du viol de Giu­lia pose deux prob­lèmes majeurs : présen­tée sous forme de flash­backs, cette scène est automa­tique­ment frag­men­tée et ne sert qu’à expli­quer la fuite et le change­ment de vie du pro­tag­o­niste. Si la descrip­tion de l’état de choc de Lale par le nar­ra­teur rat­tache, certes, Nino à une fig­ure d’homme dit décon­stru­it, qui observe, écoute, com­prend en voix off, l’absence de témoignage du per­son­nage féminin présente une cer­taine ironie : le film préfère faire le spec­ta­cle d’un per­son­nage empathique plutôt que de mon­tr­er de l’empathie envers une vic­time. Plus dou­teux, les vio­lences sex­uelles lèveront un obsta­cle dans l’intrigue indi­vidu­elle de Nino : inspirée par la déci­sion de Giu­lia de porter plainte, Lale fera du chan­tage à son agresseur pour que sa femme défende Nino en jus­tice. Com­men­taire du héros : « Quand t’as de l’argent pour être défendu, tu peux deal­er tran­quille. Affaire con­clue. » Eh bien, affaire con­clue : le scé­nario ne revien­dra plus jamais là-dessus. On observe le même genre de con­tra­dic­tions dans le traite­ment que le cinéaste fait des pop­u­la­tions parisi­ennes frag­ilisées. La scène de net­toy­age de l’immeuble et du camp de réfugiés est filmée depuis la fenêtre de son apparte­ment, vidé, grâce à un mou­ve­ment de caméra à 360°, si bien que tous les enjeux poli­tiques que pro­po­sait cette scène sont réduits au drame indi­vidu­el du cou­ple, qui vient d’être expul­sé. Les choix d’adaptation de Lau­rent Miche­li minent ain­si ce qui fai­sait la force de l’histoire ini­tiale : pein­dre un per­son­nage qui désire réin­ven­ter son quo­ti­di­en pour le trans­fig­ur­er en par­adis. Par une mise en scène qui coupe son per­son­nage du reste du monde, on en voit finale­ment un seul côté.