Mystères de Lisbonne

Mys­tères de la créa­tion : il est tou­jours aus­si intriguant de con­stater à quel point ce qu’il est con­venu d’appeler un “auteur” peut très bien offrir le pire comme le meilleur, le plus affec­té comme le plus évi­dent. Ain­si Raúl Ruiz a‑t-il tou­jours man­i­festé un pen­chant pour la cohab­i­ta­tion de la réal­ité et de l’imaginaire (visions, rêves, réc­its ou espace-temps par­al­lèles) et pour les fig­ures de style baro­ques. Mais, à côté de la dis­per­sion empesée de Klimt ou de l’éther dilué du Domaine per­du, Mys­tères de Lis­bonne paraît incon­testable­ment touché par la grâce. Il faut bien, donc, que le seul tal­ent n’y suff­ise pas. Il y aura fal­lu, alors, la con­jonc­tion de divers fac­teurs, par­mi lesquels le cadre salu­taire de la nar­ra­tion de Cami­lo Caste­lo Bran­co, le flair du “pirate” Paulo Bran­co, l’enthousiasme que sem­ble avoir sus­cité le tour­nage au Por­tu­gal, la nou­veauté que con­stitue pour le cinéaste chilien le fait de tourn­er dans la langue de Pes­soa (de fait, la par­tie “française”, comme si elle con­sti­tu­ait un retour à la rou­tine pour Ruiz, s’avère la moins réussie)… La liste pour­rait s’étendre à l’infini, ouvrant l’interrogation sur les con­di­tions de la réus­site artis­tique à des ram­i­fi­ca­tions ver­tig­ineuses qu’on serait ten­té d’ignorer si elles ne fai­saient écho, en l’espèce, à la nature de l’œuvre elle-même.

C’est que les ram­i­fi­ca­tions sont un principe déter­mi­nant dans Mys­tères de Lis­bonne, où les réc­its se mul­ti­plient et font sans cesse appa­raître de nou­veaux per­son­nages, où le ter­rain de jeu s’étend dans le temps (remon­tant du XIXe au XVI­I­Ie siè­cle) et dans l’espace (le Por­tu­gal, la France, l’Italie, le Maroc et le Brésil). À ce principe de ram­i­fi­ca­tions s’ajoute celui de la boucle ou de la boîte, chaque petit réc­it enchâssé dans le grand étant voué à se refer­mer pour qu’un autre s’ouvre à son tour, les per­son­nages entre­tenant les uns avec les autres des liens par­fois insoupçon­nés, se croisant et se recroisant, se con­nais­sant sans tou­jours se recon­naître. La ram­i­fi­ca­tion dans une boîte, l’infini con­tenu dans le fini : un para­doxe au pou­voir enchanteur dont le film joue à fond, et qui trou­ve son expres­sion la plus par­faite dans le fasci­nant “tem­ple de sincérité”, une pièce fer­mée à clef con­tenant les acces­soires du fab­uleux per­son­nage du père Dinis, maître d’œuvre de ce labyrinthe.

Les principes à l’œuvre ici n’ont évidem­ment rien de neuf, mais Mys­tères de Lis­bonne prend en charge avec une par­faite lucid­ité la longue tra­di­tion lit­téraire (feuil­leton, cycle romanesque), théâ­trale (mélo­drame) et audio­vi­suelle (nov­ela, télé­film de luxe) dans laque­lle il s’inscrit. “Ter­rain de jeu”, avons-nous dit : il s’agit bien de cela. Un jeu très sérieux et des plus émou­vants, mais un jeu tout de même. Un jeu avec les codes, les fig­ures, les motifs du feuil­leton mélo­dra­ma­tique, qui ne con­siste en rien à les détourn­er ou à les tourn­er en déri­sion – les deux options, l’une sérieuse, l’autre par­o­dique, relèveraient au fond d’une même méfi­ance –, mais à les assumer franche­ment tout en les envis­ageant avec recul. À ce titre, Mys­tères de Lis­bonne n’est pas sans par­en­té avec Le Monde sur le fil de Fass­binder. Dans les deux, une même manière d’admettre le plaisir d’un genre pop­u­laire tout en en met­tant à dis­tance les ressorts, un même goût des mou­ve­ments de caméra extrav­a­gants, des pos­tures incon­grues de per­son­nages, et finale­ment une même ironie, au sens le plus antique du terme : acte d’interroger en feignant l’ignorance.

Rien à voir avec du cynisme, donc. Les touch­es épars­es d’humour (le per­ro­quet), de bizarrerie (le domes­tique sautil­lant), voire de grotesque (le moine offrant à son fils le crâne de sa mère) ne se moquent jamais des per­son­nages et n’empêchent en rien l’émotion de se déploy­er. À la manière de ces détails énig­ma­tiques qui, dans cer­tains tableaux de la Renais­sance, offrent au regard du spec­ta­teur un recul sur la nature de l’œuvre peinte – à ceci près qu’au lieu de jouer la dis­cré­tion, Ruiz donne dans l’ultra-visibilité pince-sans-rire –, elles opèrent un décrochage vis-à-vis de la nar­ra­tion qui, de sim­ple énon­ci­a­tion, devient un enjeu majeur du film.

La mise en abyme atteint des som­mets de clarté et d’humour lorsque, pous­sant à bout l’idée selon laque­lle un obser­va­teur impor­tun est tou­jours sus­cep­ti­ble d’épier et d’éventer un secret (les moines de l’autre-côté du passe-plat, les domes­tiques der­rière les portes, les fenêtres, les murs), Ruiz filme un cou­ple adultérin à tra­vers des ten­tures – lesquelles rap­pel­lent évidem­ment les rideaux d’une scène de théâtre. Le film est d’ailleurs ponc­tué de plans sur un petit théâtre de mar­i­on­nettes que le per­son­nage de Pedro emporte partout avec lui, et où se jouent en minia­ture les charnières du réc­it. Ce qui, au-delà de la métaphore évi­dente mais déli­cate sur le petit théâtre de la vie, per­met au cinéaste de faire habile­ment l’économie de plans coû­teux, comme celui d’un vais­seau voguant sur les flots^[1]Au ray­on “jeu avec les con­traintes”, on notera l’e­spiè­g­lerie avec laque­lle Ruiz nous prive du moin­dre plan sur la ville annon­cée par le titre de son film, ou laisse claire­ment audi­ble la tran­si­tion entre la voix de l’acteur por­tu­gais et celle de son dou­bleur français lorsqu’un per­son­nage cen­sé­ment bilingue glisse d’une langue à l’autre……

“Petit théâtre de la vie”, disions-nous : nom­bre de plans s’offrent du reste dans une frontal­ité toute scénique, sans “qua­trième mur” ; mais alors la caméra se met en bran­le, tra­verse les murs, et sem­ble explor­er la sur­face de tableaux vivants. Puis casse cette latéral­ité pour aller explor­er la pro­fondeur de l’espace, tournoy­ant à l’envi autour des per­son­nages. Jamais un procédé ne devient sys­tème, jamais une idée ne se fige, tout est tou­jours ten­sion : entre le détache­ment et l’empathie ; entre le glacis du ren­du HD et le velouté des éclairages ; entre l’immobilité et le mou­ve­ment (on dirait par­fois que le film a été tourné par un Oliveira^[2]À not­er que le plus fameux cinéaste por­tu­gais a porté à l’écran un autre roman du même Cami­lo Caste­lo Bran­co, Amour de perdi­tion, et fait de l’écrivain un per­son­nage de Fran­cis­ca et l’ob­jet du Jour du dés­espoir. qui, sous l’in­flu­ence d’une cuite au por­to, se serait mis à faire bouger la caméra dans tous les sens)… Une telle ambiva­lence se perçoit au sein même des enivrants mou­ve­ments d’ap­pareil, qui jouent leur rôle tra­di­tion­nel de vecteur émo­tion­nel tout en se don­nant à voir par leur car­ac­tère presque abstrait, mécanique et répéti­tif, leur manière de faire appa­raître un per­son­nage comme un magi­cien sort un lapin d’un cha­peau. On n’est pas dupe, on sent le truc, et pour­tant on y croit : plaisir de la magie bricolée avec mal­ice, comme dans ces plans ruiziens au pos­si­ble où des vis­ages nets à l’avant-plan dia­loguent avec des per­son­nages à l’arrière-plan, nets eux aus­si, la zone de “col­lage” des deux par­ties de l’im­age se résumant à un flou arti­fi­ciel s’ex­hibant sans ver­gogne.

Par ailleurs, Mys­tères de Lis­bonne est un véri­ta­ble fes­ti­val d’emprunts. À la pein­ture, que ce soit sous forme de références (un crâne de Van­ité reflété dans la vit­re d’une hor­loge) ou de présences dans le champ de tableaux et de fresques qui, vus à tra­vers les yeux des per­son­nages, s’incarnent pour don­ner lieu à des visions d’angoisse. À la danse aus­si, par son sens con­som­mé de la choré­gra­phie, des gestes de per­son­nages ni naturels, ni même gra­cieux et pour­tant beaux, justes (la femme qui se cache sous les tables). À d’autres films enfin : les plans accom­pa­g­nant des per­son­nages avançant par glisse­ment – le glisse­ment étant peut-être le maître-mot du pro­jet formel de l’œuvre – ne sont pas sans rap­pel­er Cocteau ou Demy.

Et pourquoi tout cela ? Ces ram­i­fi­ca­tions et boucles, ce détache­ment empathique, ces jeux de passe-passe, ces détails et références ne seraient-ils que les com­posants d’un bril­lant exer­ci­ce de style ? Non, ils fab­riquent la caisse de réso­nance idéale – façon “spec­ta­cle total” débar­rassé de toute pompe – des enjeux intem­porels du réc­it : le réc­it lui-même et sa néces­sité, le rôle qu’y jouent le secret et la sincérité, la sol­i­dar­ité et l’humiliation, l’innocence et la per­ver­sité, l’identité et la com­plex­ité des êtres… et, pour com­mencer et pour finir, l’enfance. Alors que Pedro, ago­nisant dans une auberge brésili­enne, dicte ses mémoires, dont on a enten­du les pre­mières phras­es en voix off au début du film, celui-ci remonte aux sources de son réc­it et mon­tre le per­son­nage suc­com­bant dans son corps et dans sa cham­bre d’enfant, lorsqu’il était orphe­lin et qu’on l’ap­pelait encore João. Le procédé instille un doute : tout ceci n’était-il qu’une rêver­ie, un délire d’enfant fiévreux qui rendrait tout ce qu’on vient de voir nul et non avenu ? ou alors cette fin elle-même serait-elle une fourche du réc­it, une option, un monde par­al­lèle ? Ce doute, au lieu de décevoir, s’avère des plus stim­u­lants et, dans son rap­port à l’en­fance orphe­line et para­doxale­ment dans sa vir­tu­al­ité même, des plus boulever­sants. Dis­crète­ment, Ruiz retrou­ve ce en quoi Le Temps retrou­vé avait pu le pas­sion­ner : un rap­port des plus libres au temps, quelque chose de l’ordre de sou­venirs énon­cés au futur ou au con­di­tion­nel. Rarement l’image-cristal théorisée par Deleuze (celle qui con­tient en même temps le réel et le virtuel) aura été si cristalline. Rarement la puis­sance de la fic­tion aura été célébrée avec une telle den­sité et, simul­tané­ment, une telle lim­pid­ité.