Non, la réponse du ciné­ma espag­nol à l’é­tau fran­quiste n’a pas com­mencé avec la Movi­da, pas plus avec Saura (Cría Cuer­vos) ou Erice (L’E­sprit de la ruche). En 1955 déjà, excédé par l’indi­gence d’une pro­duc­tion ciné­matographique nationale corsetée par le con­ser­vatisme d’É­tat, le cinéaste Juan Anto­nio Bar­dem for­mu­lait avec Mort d’un cycliste la cri­tique à peine cen­surée d’un ordre bour­geois aus­si étouf­fant qu’hyp­ocrite.

L’ou­ver­ture dévoile le banal paysage de cam­pagne que l’au­tomne a ren­due glaciale et presque nue. C’est à l’ar­rière-plan de cette image d’Épinal que le film situe l’in­famie : un cycliste — dont on appren­dra plus tard qu’il était ouvri­er — est ren­ver­sé par une voiture ; le cou­ple d’au­to­mo­bilistes — des amants adultères issus de la bour­geoisie — le lais­sent mourir là pour garder leur secret, si dif­fi­cile à préserv­er dans une société comme la leur. D’ailleurs, les com­pli­ca­tions ne tar­dent pas. Lui, pro­fesseur d’u­ni­ver­sité céli­bataire, en butte avec sa mère et souf­frant de devoir sa sit­u­a­tion aisée à l’in­flu­ence de son beau-frère, est si rongé par l’in­ci­dent qu’il com­met sans s’en ren­dre compte un abus de pou­voir qui déclenche une con­tes­ta­tion étu­di­ante et une dou­ble remise en ques­tion : par les autres de son poste, et par lui-même de l’hypocrisie de sa sit­u­a­tion. Elle (jouée par l’I­tal­i­enne Lucia Bosè), épouse de rai­son d’un riche indus­triel, doit endur­er les assauts d’un par­a­site et maître-chanteur qui ce jour-là l’a aperçue là où elle n’au­rait pas dû être, et tente de préserv­er son mariage. Soumis à tant de tiraille­ments et de pres­sion, il sera dif­fi­cile à l’amour de tri­om­pher.

Par­tant de l’in­au­gur­al acci­dent devenu crime, le film tâche ain­si de met­tre au jour une ram­i­fi­ca­tion de l’hypocrisie bour­geoise favorisée par le régime fran­quiste, toile où la rela­tion amoureuse inter­dite finit par être enser­rée, absorbée et dis­soute dans le men­songe dom­i­nant. Entre les acmés d’ou­ver­ture et de fer­me­ture, ce sont beau­coup de cap­ta­tions d’échanges dia­logués, sou­vent osés dans leur expo­si­tion d’une société fre­latée où gravi­tent prof­i­teurs et par­venus per­pé­tu­ant la comédie des apparences (dont le maître-chanteur se pré­tend le dénon­ci­a­teur alors même qu’il y par­ticipe en s’en gorgeant). Pour ren­dre toute la froideur délétère de ces échanges et de cette atmo­sphère, le film mise beau­coup sur les mar­ques d’im­pla­ca­bil­ité d’une mise en scène cap­tant ce manège, avec des cadrages au cordeau jouant sur le gros plan et la pro­fondeur de champ, et surtout un mon­tage qui achève d’ex­primer le car­ac­tère cyclique infer­nal du men­songe social.

Circuit fermé

Ce mon­tage est le signe le plus évi­dent d’une direc­tion formelle dont le sys­té­ma­tisme fait à la fois la force et la lim­ite. Celui-ci assure son effi­cac­ité dans sa pos­ture (au sens non péjo­ratif du terme) dénon­ci­atrice ; mais en même temps il le bride quelque peu, par la lec­ture immé­di­ate et récur­rente qu’elle impose, et par la supré­matie de procédés qui tend à encom­br­er l’ex­pres­siv­ité des scènes. Il s’ag­it d’un mon­tage en écho, créant des champs-con­trechamps entre le dernier plan d’une scène et le pre­mier plan de la suiv­ante en un temps et un lieu dif­férents, sug­gérant ain­si des asso­ci­a­tions d’idées : entre l’a­mant oppressé chez sa mère et l’a­mante oppressée dans une soirée mondaine ; entre le dis­cours d’un politi­cien à un ban­quet et le spec­ta­teur d’un film d’ac­tu­al­ités de pro­pa­gande dans une salle de ciné­ma; entre le maître-chanteur lançant rageuse­ment une bouteille et un bris de vit­re causé par un étu­di­ant con­tes­tataire ; etc. C’est comme si les scènes étaient som­mées de toutes se don­ner la main pour for­mer une ronde dont on ne sor­ti­rait jamais. Désireux de sec­ouer l’in­for­mité filmique qui con­sti­tu­ait la norme, Bar­dem œuvrait à soumet­tre totale­ment l’écri­t­ure et la forme à son dis­cours. Soumis­sion telle qu’à l’ar­rivée, on se demande si le cinéaste n’a pas conçu son film à l’im­age de son titre : comme une roue mor­tifère qui aura tourné inex­orable­ment.

Le procédé est à dou­ble tran­chant. Il trou­ve une per­ti­nence lorsqu’il s’ag­it d’orchestr­er un va-et-vient per­ma­nent entre deux espaces proches, les envi­ron­nements bour­geois des deux amants, met­tant en évi­dence les rap­ports con­san­guins qui se nouent dans cette société ren­fer­mée : mariages fondés sur l’ap­parence et la for­tune, indis­so­cia­bil­ité du poli­tique et des médias, rela­tions fre­latées qui ne peu­vent que com­pro­met­tre celle, sup­posée plus pure, entre les pro­tag­o­nistes. En revanche, quand les espaces et les temps entre deux scènes se font plus dis­tants (l’ex­em­ple de la bouteille et du bris de verre), l’as­so­ci­a­tion d’idées se fait moins naturelle, le procédé appa­raît plus comme tel, nuisant à l’in­car­na­tion du pro­pos. Le car­ac­tère cyclique dess­iné par cette direc­tion formelle est ren­du plus gênant encore par la con­clu­sion du film, une fin imposée par la cen­sure pour moralis­er le réc­it et qui, à quelques dif­férences près (des rus­es du cinéaste pour con­tredire cette rigueur morale), fait pré­cisé­ment écho à l’ou­ver­ture, ren­dant toute la mécanique encore un peu plus arti­fi­cielle.

On voit bien, en fil­igrane de Mort d’un cycliste, les besoins et inten­tions louables de Juan Anto­nio Bar­dem: faire œuvre de ciné­ma au sein d’une pro­duc­tion où cet art se trou­ve totale­ment asservi et vidé de sa rai­son d’être ; for­muler un dis­cours de vérité là où toute vérité est dan­gereuse à dire. Le film reste à décou­vrir, pour cette volon­té qui transparaît à l’im­age, pour cette ten­ta­tive. Or si le geste de con­tes­ta­tion est bien là, c’est au prix d’un ciné­ma soumis à une bride d’un autre genre, moins neu­tral­isante mais presque aus­si autori­taire : un ciné­ma som­mé d’ap­pli­quer des principes qui sont moins des par­tis pris de cinéaste que des règles rigides où la forme ne laisse plus s’échap­per le dis­cours, mais l’en­cadre stricte­ment et ne peut pas s’empêcher, par moments, de pren­dre le pas sur lui. Le vouloir-dire devient ici un vouloir-filmer un peu trop démon­stratif pour touch­er tout à fait. Le ciné­ma espag­nol se réveil­lait, mais devait trou­ver d’autres mou­ve­ments pour se libér­er.