Après sa trilo­gie new-yorkaise (The Shade/1999, I Am Josh Polonski’s broth­er/2001, Appart­ment #5C/2002), qui l’a révélé sur la scène inter­na­tionale, et plusieurs réal­i­sa­tions en hébreu à Tel-Aviv (Avan­im/2004) ou Jérusalem (Tehilim/2007), Raphaël Nad­jari revient cette fois-ci avec Mobile Étoile, pre­mier film en français, et tourné à Mon­tréal. Cette frag­men­ta­tion géo­graphique est déjà, en soi, et de l’aveu même du cinéaste, le signe d’une volon­té de touch­er un pub­lic inter­na­tion­al, pour caress­er une forme de lan­gage pure­ment ciné­matographique, non dépen­dante de la parole. Nad­jari s’appuie pour cela, pour son dernier film, sur la force du spec­ta­cle musi­cal, en référence au Chanteur de jazz, sor­ti en 1927, et dont le cinéaste a affir­mé la fil­i­a­tion en inter­view. Mais les procédés esthé­tiques qu’il emploie, entre ful­gu­rances ambitieuses et mal­adress­es lour­des, vont beau­coup plus loin que son mod­èle.

Joug et tensions familiales

Nad­jari dépeint le quo­ti­di­en d’une famille de musi­ciens de style liturgique ten­tant de mul­ti­pli­er les pro­jets (con­certs, ate­liers d’éducation musi­cale, sub­ven­tions, etc…) pour sta­bilis­er leur sit­u­a­tion pro­fes­sion­nelle, afin de pou­voir tra­vailler libre­ment leur réin­ter­pré­ta­tion des chants et musiques sacrés hébraïques. Pour­tant, leur ten­ta­tive de rup­ture avec les tra­di­tions de la pra­tique musi­cale religieuse est mise à mal par le retour de l’ancien pro­fesseur d’Hannah, la mère. Ce dernier impose le respect des cou­tumes, allant jusqu’à provo­quer la zizanie dans le groupe.

Les dis­putes internes qui en découlent entraî­nent des rup­tures sans con­séquences puisque tout se rétablit très rapi­de­ment dans les scènes suiv­antes. Le réc­it se révèle finale­ment être avant tout pré­texte à une obser­va­tion des rouages famil­i­aux. L’expérience s’avère pour­tant bien rudi­men­taire, tant les per­son­nages sont ani­més par des réac­tions et émo­tions bru­tales. Cela est en par­tie dû à l’interprétation un peu pré­cip­itée des comé­di­ens, qui se coupent par­fois la parole, et qui passent brusque­ment d’un état de non­cha­lance à une colère noire. Par exem­ple, lors du retour du pro­fesseur, cer­tains mem­bres du groupe acceptent avec légèreté son autorité, avant de se bra­quer subite­ment et caté­gorique­ment. En réal­ité, il sem­blerait plutôt que Nad­jari opère une épu­ra­tion pour enlever tout le super­flu et ain­si aller à l’essentiel, afin de com­mu­ni­quer une émo­tion pure, quitte à con­damn­er son film à une tra­jec­toire bien rec­tiligne dont les con­tretemps se révè­lent inutiles.

Cette volon­té d’émotion pure, Nad­jari l’investit avant tout par des inten­tions de mise en scène. Pour ce faire, le film avance une expéri­ence théorique qui nuit hélas quelque peu au plaisir de son spec­ta­cle, puisqu’il révèle trop mal­adroite­ment ses mécaniques esthé­tiques. Alors que son mod­èle, le Chanteur de jazz, n’avait pour unique préoc­cu­pa­tion que de faire de son procédé tech­nique, le son syn­chrone, un événe­ment, sans réelle­ment s’interroger sur le renou­velle­ment des procédés nar­rat­ifs.

Une tentative pas totalement aboutie

Nad­jari tente cette réflex­ion, pro­posant une expéri­men­ta­tion sonore (un mélange entre son direct et resyn­chro­ni­sa­tion) qui donne un sen­ti­ment intéres­sant de sus­pen­sion dans les dia­logues. En roue libre, le son tra­verse les espaces et fait tomber les cloi­sons. Musique, sons et dia­logues se super­posent, ren­dant par­fois ces derniers anec­do­tiques (une démarche qui rap­pelle timide­ment Nou­velle Vague de Godard). Par­fois même, le son off tra­verse les murs, et l’on se rend compte alors à quel point le secret paraît impos­si­ble entre les pro­tag­o­nistes. L’espace n’est jamais clos, tou­jours comme entrou­vert, et l’œil du spec­ta­teur peut s’engouffrer, pour pénétr­er dans l’intimité du groupe. Symp­to­ma­tique­ment, Nad­jari filme en ce sens en pro­posant sou­vent un cadrage à tra­vers l’entrebâillement de portes, entre deux murs, ou avec en amorce, à l’avant plan, des objets de type dif­férent. C’est sûre­ment ce dis­posi­tif un peu pudique qui empêche au film de gér­er au mieux les émo­tions trop frontales, et donne à cer­taines séquences une grav­ité un peu lourde.

Et vers la fin du film, le cinéaste essaye quelque chose qui rompt rad­i­cale­ment la linéar­ité de sa nar­ra­tion. Une séquence durant laque­lle le mon­tage frag­mente le temps et l’espace, jouant simul­tané­ment des séquences de tem­po­ral­ités dif­férentes, isolant tous les pro­tag­o­nistes, et enfer­mant l’héroïne, Han­nah, dans une bulle, avant que finale­ment tout le monde ne soit réu­ni, dans un nou­veau souf­fle, comme repar­ti à zéro. Cette séquence ne doit se pren­dre que comme pure musi­cal­ité, dans un effet que Youssef Ishagh­pour com­para­it à des quar­tettes qui, « comme à l’opéra, opposent plusieurs voix au moment le plus dra­ma­tique ». Serait-ce donc cela, la démarche de Nad­jari, une sacral­i­sa­tion du spec­ta­cle, et une désacral­i­sa­tion ironique de la parole ? Il y a bien quelque chose de courageux dans le pro­jet du cinéaste, notam­ment en osant sus­pendre longue­ment la nar­ra­tion au prof­it des numéros musi­caux.

C’est dans cette atmo­sphère étrange, entre sus­pen­sion et pré­cip­i­ta­tion, entre des répliques qui tra­versent les murs et les scènes, et une musique enfer­mée dans le cadre rigide de plan-séquences fix­es, que le film laisse tout de même un goût d’entre-deux. Le con­stat que la tonal­ité alterne entre sérieux et sacré, entre pudeur et bru­tal­ité, ampli­fi­ant les mécaniques dra­maturgiques ren­dues trop évi­dentes par leurs mal­adress­es, alors que le film aurait pu s’aventurer plus rad­i­cale­ment dans la piste théorique et expéri­men­tale que Nad­jari pro­po­sait.