Mes provinciales

Il y a un léger éton­nement à apercevoir Andran­ic Manet (Éti­enne) au début du film de Jean-Paul Civeyrac, à se dire qu’il fau­dra s’attacher tout du long à ce grand corps arron­di sur les bor­ds, calme et lent. Une armoire à glace, on n’en voit plus beau­coup dans les films qui s’intéressent à la jeunesse, tablant plutôt sur des beaux goss­es mobiles ou des ados joli­ets. Rien de ça avec Éti­enne, per­son­nage sim­ple, calme et réfléchi. On repense briève­ment à Depar­dieu face à Duras dans Le Camion (1977), le même babil­lant puis inter­dit devant les deux femmes assis­es de Nathalie Granger (1972) ou tout absent dans La Femme du Gange (1974). Un garçon aux traits lourds, assis (ou débout, mais posé), un peu gauche (con­flit de classe), qui tient son corps en retrait dans sa parole. Pareille­ment, le corps d’Étienne, on ne le ver­ra pas beau­coup bouger : plutôt meubler les espaces et ten­ter d’incarner les mots (c’est-à-dire par­ler et écouter plutôt que faire) que le film de Civeyrac dis­pose à la suite.

Et de meu­ble, le corps d’Étienne, on appren­dra vite que ce n’est pas vrai­ment une armoire (genre sou­venirs et fan­tômes) mais plutôt un lit (l’attribut mélan­col­ique par excel­lence). Le tout début du film mon­tre notre héros encore provin­cial et sa petite amie Lucie (Diane Roux­el) qui restera lyon­naise et mar­gin­al­isée, la tête posée sur son buste après l’amour. Lit pour les autres, Éti­enne le restera tout du long pour quelques jeunes filles (et quelques jeunes hommes, mais chaste­ment) qui lui passeront dessus et le dépasseront cha­cun son tour. Il y a d’ailleurs quelque invraisem­blance à ce que ce garçon peu vel­léi­taire et qu’on nous présente réelle­ment “sans qual­ité” attire à lui tant de (beau) monde, des jolies filles (une chou­ette fille aux airs de Judy Hol­l­i­day^[1]Jeanne Ruff, dont l’apparition rieuse éclaire d’un coup le film. Mais il en sera de même pour presque tous les per­son­nages., une colo­ca­trice vive et artiste, une “fille de feu” mil­i­tante, et pour finir une jolie fille banale, bonne dernière^[2]Respec­tive­ment : Jen­na Thi­am, Sophie Ver­beeck, Valen­tine Catzéflis.), des garçons pas­sion­nés, bavards et cinglants, tou­jours prompts à dégain­er cita­tions et anathèmes, un prof de l’université de Saint-Denis, et même une entière équipe de tour­nage, dont l’assistante, elle-même réal­isatrice^[3]Respec­tive­ment : Nico­las Bouchaud et Char­lotte Van Berves­selès., dévouée et à l’écoute vien­dra tir­er notre héros du lit par la force des cris, s’il le faut.

Le roman immobile

Comme un con­tre-pied du roman d’apprentissage – celui qui décrit l’exploration active d’un envi­ron­nement ouvert après la mat­u­ra­tion presque immo­bile de l’enfance – le film de Civeyrac fait de son héros moins une tête chercheuse qu’un lieu de pas­sage pro­pre à accueil­lir une galerie de per­son­nages sans trop bouger lui-même. La cham­bre d’Étienne, cette cel­lule ouverte sur la plus grande cel­lule d’une colo­ca­tion per­méable aux ren­con­tres, cham­bre qui fera aus­si office de salle de mon­tage et de ciné­ma, d’échanges à bâtons rom­pus, Skype et télé­phone, cette cham­bre à tout faire est à l’image du film, ren­fer­mé sur lui-même et ses per­son­nages. Ren­verse­ment, encore, du roman d’apprentissage : aucune aven­ture dans l’espace parisien, qui n’apparaît presque jamais dans ce film cadré presque entière­ment en plans rap­prochés et en fonds flous. Et excep­té de banals plans de Seine et quelques reliefs archi­tec­turaux, petits bouts d’espaces tra­ver­sés et vite fon­dus au noir, on ne voit la ville qu’à tra­vers des mythes cul­turels : Bres­son sur l’île Saint-Louis, Ner­val sui­cidé dans une rue du pre­mier arrondisse­ment (celle-ci a dis­paru, et peu importe, elle ne vaut que comme évo­ca­tion)… Sur cette toile de fond assez vague, passent et dis­parais­sent des per­son­nages – petit milieu au fond – tous provin­ci­aux, qui for­ment et défor­ment la cap­i­tale par leur entrées et leurs sor­ties (répon­dant en cela au pos­tu­lat balza­cien).

Mes provin­ciales, avec son pos­ses­sif autori­taire de l’appropriation pas­sion­nelle, évoque autant le cat­a­logue de con­quêtes (du type “mes petites amoureuses”) que la réécri­t­ure d’une bible de chevet (en l’occurrence ici : ce pur et dur de Blaise Pas­cal et ses Provin­ciales qui ser­vent de référents au héros). Le réc­it de ce jeune provin­cial qui va à Paris pour faire du ciné­ma, fait des ren­con­tres en restant seul, se rap­proche de lui-même en s’éloignant de ses maîtres (des jeunes gens comme lui et de vieux auteurs) et trou­ve au bout du compte sa pro­pre banal­ité (une fin assez nor­ma­tive, quand même^[4]Il y a une cer­taine ironie, pas très sym­pa­thique, à ce que le héros, fasciné par les êtres rad­i­caux, finisse par se retrou­ver en cou­ple avec la fille tra­vail­lant dans le bureau de son job ali­men­taire, une jeune enseignante qu’il recroise par hasard et dont l’échange bref reste banal, qu’on décou­vre avec lui à la fin du film sans qu’on sache ce qu’ils ont trou­vé à faire ensem­ble.) tient de ce fait autant de la resti­tu­tion d’une expéri­ence indi­vidu­elle (auto­bi­ographique, aut­ofic­tion­nelle…) par Civeyrac que de son souhait de témoign­er (ce qui peut sem­bler plus intéres­sant) de ce qu’il en est du dog­ma­tisme fonci­er de la post-ado­les­cence. Dog­ma­tisme, c’est-à-dire moins la rad­i­cal­ité de ne céder sur rien et à rien, que la ten­ta­tion du plein, de la parole pleine, du com­porte­ment entière­ment sig­nifi­ant. Le dog­ma­tisme, c’est vouloir tou­jours faire sens.

Derrière les paroles

Le film peut être rap­proché (c’est sans doute voulu) du Dia­ble prob­a­ble­ment (1977) de Bres­son, où un jeune héros per­dait ses pas dans les dis­cours dog­ma­tiques des autres, assim­ilés à des bruits dis­so­nants, jusqu’à être sui­cidé par “un bruit plus fort que les autres”^[5]Je ren­voie à l’analyse impa­ra­ble de Serge Daney : “L’Orgue et l’aspirateur (la voix off et quelques autres)”, Cahiers du Ciné­ma n° 279–280, août-sep­tem­bre 1977, arti­cle repris dans La Rampe (1983), Paris, Cahiers du ciné­ma, coll. Petite Bib­lio­thèque, 1996, p. 162–176. (un coup de feu dans la nuque). Dans Mes provin­ciales, le sui­cide est comme man­qué par le héros : c’est le beau, dur et pur Math­ias qui s’est jeté par la fenêtre, comme on l’apprendra plus tard. À la toute fin du film, Éti­enne con­tem­plera pour sa part un calme panora­ma de toits par une fenêtre ouverte (la pre­mière qu’on voit, à peu près), la caméra s’y inscrivant dans un zoom lent, sans la tra­vers­er. Or il s’avère que juste avant que l’on quitte pour tou­jours le per­son­nage de Math­ias, qui ne cesse de faire des aller-retours entre Éti­enne et des limbes séduisantes, celui-ci, une petite sec­onde, a fail­li à sa superbe. La scène se déroule après que Math­ias et Éti­enne se soient retrou­vés par hasard dans une des nom­breuses fêtes qui parsè­ment le film. Ils en sor­tent à l’initiative du pre­mier et se promè­nent sur les quais, échangeant traits d’esprits et asser­tions nour­ries, évo­quant le futur (le ciné­ma qu’ils ont à faire). En marchant, Math­ias trébuche à peine et perd un instant l’équilibre, Éti­enne en rit sans y prêter très atten­tion, Math­ias se rem­brunit et déclare brusque­ment qu’il doit par­tir. Seul moment du film où quelque chose de l’ordre de l’accroc, du lap­sus, sur­git.

Sur­prise du spec­ta­teur. Cette “bévue” où Lacan voy­ait l’inconscient (“l’Une-Bévue”, qu’il dis­ait) est en effet sin­gulière­ment absente du mur des cer­ti­tudes que for­ment les héros aux dis­cours sans faille, sans faute (de goût ou de dic­tion), dont les déc­la­ra­tions ont la fran­chise et la net­teté d’un livre. Si sur­prend de prime abord la foi­son des références cul­turelles dans le film, elles-mêmes assez graves (assez lour­des), elle n’est pas irri­tante pour ceux qui aiment en appren­dre^[6]Le film peut s’apparenter en cela à la pas­sa­tion cul­turelle d’une généra­tion (celle de Civeyrac, c’est-à-dire aus­si un milieu) à une autre (celle de ses acteurs, voire de ses spec­ta­teurs). Ce que Marie Anne Guerin a bien remar­qué dans son arti­cle ““Étranges fig­ures” du ciné­ma français” dans le n° 105 de Traf­ic. On est heureux par exem­ple de décou­vrir les Vari­a­tions de Gold­berg de la pianiste Maria Youd­i­na. et reste bien incar­née par les jeunes acteurs ; mais peut-être juste­ment trop bien, trop pleine­ment, avec une con­vic­tion un peu trop absente d’hésitation. Même si le pos­tu­lat non nat­u­ral­iste est assumé par le film, il reste étrange de voir des per­son­nages sor­tir tout uni­ment des cita­tions com­plètes de Novalis, d’un trait, sans bavure (et sans même en jouer). Toute la cul­ture est là, dis­posée à être plaidée, sans attente, sans même le flot­te­ment qu’imposerait l’appel à une mémoire non-immé­di­ate. Le “lit” est là, aus­si, dans ces héros comme sor­tis d’un livre d’heures (Annabelle, la “fille de feu” poli­tique, a d’ailleurs “Lit” pour nom de famille), incar­nant sans écart la phraséolo­gie qui les fondent (ou dont ils enten­dent se fonder). En ce sens, Éti­enne, con­traire­ment au héros du Dia­ble prob­a­ble­ment, n’est pas dans le refus des dis­cours et leur assim­i­la­tion à un brouha­ha plus ou moins insup­port­able, mais plutôt dans une ronde tan­tôt plaisante tan­tôt vaine et pré­cieuse, face à laque­lle on a du mal à faire la part des choses.

Après avoir vu Say­at Nova (1968) de Parad­janov en salle, Éti­enne et Annabelle sor­tent du ciné­ma et, tout van­tant la beauté du film, ne peu­vent s’empêcher de se gauss­er d’une “vieille bour­geoise [qui] a dit que c’était sta­tique”. Lors du pre­mier cours de ciné­ma auquel assiste Éti­enne, la prof de ciné­ma ital­ien défla­tionne, non sans mépris, Pao­lo Sor­renti­no en regard des grands maîtres. Un cama­rade de classe d’Étienne et ses amis, ama­teur de gial­lo dont on suiv­ra par ouï-dire l’itinéraire suc­cess­ful con­naî­tra un suc­cès un peu dégoû­tant, pas­sant vite au long-métrage, récupérant Jean-Noël (Gon­zague Van Berves­selès ; amoureux puis adju­vant d’Étienne, qui l’abandonnera sans un mot) sur son tour­nage, ses mau­vais goûts de ciné­ma sem­blant le tir­er dans le sens de ses con­tem­po­rains. Cet anti­mod­ernisme revendiqué, qu’on peut partager tout en regret­tant sa con­de­scen­dance, dont il est impos­si­ble de dis­tinguer s’il vient des per­son­nages ou de l’auteur, con­stitue la face la moins généreuse du film. Il accentuera l’agacement que sus­cit­era sans doute chez cer­tains spec­ta­teurs le pédan­tisme (assez réal­iste nonob­stant) de ces jeunes gens folle­ment épris de cul­ture.

D’où un sin­guli­er para­doxe : c’est que la cul­ture n’est plus ici une instance de médi­a­tion, d’échange, mais paraît un quant-à-soi qui éclipse surtout l’émotion qui pour­rait s’y recueil­lir (toute sen­su­al­ité s’y absente égale­ment). Les mots s’assènent, mais ne réson­nent pas ; pas de suite aux sen­ti­ments. Échap­pent à cette étrange désaf­fec­tion les moments où juste­ment les mots man­quent : lorsque Jean-Noël joue au piano un bel air de Satie et chante, lorsqu’Annabelle éclate en san­glots en dis­ant à Éti­enne que la boule­verse “dans tes yeux, cette con­fi­ance”, lorsque le nou­veau colo­cataire espag­nol (Arash Kho­da­iari) ne com­prenant pas le français, reste silen­cieux devant le mal­heur d’Étienne. Seuls moments de creux, au fond, dans ce film où manque plus générale­ment de l’air, c’est-à-dire une dis­tance, du “champ” – celui qui per­me­t­trait en retour d’apercevoir quelque chose comme un “point de vue” de Civeyrac au devant de ceux qu’il filme.

Trop plein

Impos­si­ble d’entendre si le film est ironique, ten­dre, d’accord avec ses per­son­nages. Civeyrac est chevil­lé au goût de mon­tr­er des acteurs, et, d’eux, leur buste et vis­age ; durant tout le film impos­si­ble de les quit­ter, si la caméra s’en éloigne quelque minute, elle rac­corde tou­jours (en panoramique) sur des per­son­nages. Cela tombe bien : les acteurs sont excel­lents (c’est la grande force des films de Civeyrac, leur cen­tre d’attention aus­si), les filles un poil plus vives encore que les garçons, moins didac­tiques, moins clivées. Mais cette manière de coller sans cesse aux têtes des per­son­nages, de ne jamais pren­dre face à eux de dis­tance visuelle devient vite étouf­fante. Surtout lorsqu’elle se dou­ble de scènes n’excédant pas en durée leur quote-part scé­nar­is­tique^[7]Peut-être s’agit-il en cela d’un effet per­vers de l’assez longue durée du film (deux heures vingt, qui n’ennuient pour­tant jamais) qui a fait couper les plans et les scènes juste après ce qu’ils avaient à dire, sans égard pour leur rythme et les temps morts de l’observation ?. La trame des événe­ments est présen­tée avec clarté, une chose après l’autre et avec une cer­taine douceur, comme le résumé d’une vie, mais sans extéri­or­ité. Il y a aus­si que rien d’extraordinaire n’arrive, pas vrai­ment de point sail­lant, une suite ser­rée de scènes sig­nifi­antes mais peu de mou­ve­ment d’une scène à l’autre, pas d’errance, sim­ple­ment la mise en par­al­lèle de deux faces en oppo­si­tion : les mots et les vis­ages. C’est bien, mais réduit. Il manque le temps que dure une action, un temps muet plus con­cret où c’est le corps qui a la parole, sans devenir for­cé­ment une face sig­nifi­ante.

Si dans Le Doux Amour des hommes (2002) de Civeyrac, la manière de filmer était peu ou prou sim­i­laire et les acteurs tout aus­si intéres­sants, un rythme intérieur aux plans et au phrasé des dia­logues les enchaî­nait et com­po­sait comme une ligne flu­ide qui prél­e­vait le film du monde certes, mais comme le flux d’une petite musique nous le fait oubli­er. Ici, le sen­ti­ment de claus­tra­tion ressen­ti à la vision est peut-être voulu : il témoign­erait alors de l’enfermement du héros dans sa cul­ture et sa fas­ci­na­tion à courte vue pour ses cama­rades. La fin du film, ses deux zooms, sur le vis­age d’Étienne et sur la fenêtre ouverte, précédées d’une scène où Éti­enne observe les dif­férents clients d’un café parisien, énon­ceraient effec­tive­ment une forme d’ouverture. Mais elle se fait tou­jours sur un fond bouché, celui d’une atten­tion qui fait le point. On saute d’un vis­age à un autre, comme on a sauté tout le long du film d’un point à un autre, sans qu’on sache ce qui nous fait en par­tir et y arriv­er. Cette con­jonc­tion sim­ple de tout avec tout se retrou­ve dans l’utilisation des panoramiques (qui écrasent la pro­fondeur de champ et com­pressent les espaces) comme presque seuls mou­ve­ments de caméra. Le con­traste est accen­tué par les deux films extra­or­di­naires vus par Éti­enne et ses amis, La Porte d’Ilitch (1962) de Marlen Khout­siev et Say­at Nova (1968) de Parad­janov^[8]Il est plaisant d’ailleurs que ces deux films aient été choi­sis pour leur actu­al­ité, ayant tous deux été (re)découvrables récem­ment par les spec­ta­teurs : Say­at Nova est ressor­ti en 2015 en copie restau­rée, Marlen Khout­siev a eu sa rétro­spec­tive l’année dernière à la Ciné­math­èque, suite à la pro­jec­tion de La Porte d’Il­itch par Serge Bozon l’année précé­dente – là où Civeyrac dit d’ailleurs l’avoir vu. – dont le souf­fle et l’ampleur, même ténue, des gestes des acteurs et du champ de la caméra, est comme une bouf­fée vers l’extérieur. Ce manque de dis­tance a ses qual­ités : le film se suit sans heurt et avec une impli­ca­tion cer­taine, il offre chaque per­son­nage au regard, intéresse et enseigne ; mais il reste aus­si, par là, insé­para­ble d’une forme de dog­ma­tisme, que le film récupère sans dis­tance de ses per­son­nages, visant lui aus­si le plein, une prox­im­ité sans fêlure qui clôt le réc­it sur lui-même.

Il n’est donc pas si cer­tain que ce film de Civeyrac soit un hom­mage si doux et si généreux que cela à une jeunesse encore capa­ble de faire fruc­ti­fi­er le feu du savoir. Il serait plutôt le témoignage d’un enfer­me­ment mélan­col­ique, pro­por­tion­né à celui d’Étienne, enfer­me­ment assez cinéphile aus­si (même si le ciné­ma n’est présent qu’en par­tie^[9]Dans son dernier livre paru récem­ment, Rose pourquoi (P.O.L., 2017), Jean-Paul Civeyrac s’attache à une scène de film l’ayant tran­si, s’en approchant comme une ten­ta­tive d’élucidation par punc­tums suc­ces­sifs, mené par un souci de clar­i­fi­ca­tion qui, étrange­ment, gagne en avançant plus de flou et de général, plus de pourquoi que de com­ment : une sorte d’avancée vers l’ “épiphanie” (p. 96), où “le monde, le néant et le rien” s’équivaudraient très étrange­ment. Le livre, assez barthésien (celui de La Cham­bre claire) dans son pro­jet des pho­togrammes (le Casano­va de Felli­ni est d’ailleurs con­vo­qué, comme il l’était chez Barthes), peut-être dis­tin­gué néan­moins de ce dernier en ce qu’il ten­tait de ranger les signes dans une forme de théori­sa­tion (frag­men­taire certes, mais grav­i­tant autour d’effet de sens). Civeyrac se dirige plutôt vers une accu­mu­la­tion floue, qui fait primer le présent des signes sur leur artic­u­la­tion. Ce qu’on retrou­ve aus­si dans Mes provin­ciales, avec l’amour de l’image – et par là, de l’être – des acteurs.) en ce que l’image ciné­matographique, dans sa cham­bre noire (mais un texte, ça peut être aus­si une image si on s’y noie) exclut de fac­to toute autre image. Le plan-lit peut effec­tive­ment faire écran, rabat­tre ses bor­ds, oubli­er qu’il est aus­si mon­tage, durée, mou­ve­ment ; le plan-lit oublie trop sou­vent qu’il est aus­si une forme. Il y a une beauté cer­taine dans cet enfer­me­ment (tout ce qui est fer­mé est pré­cieux) du film, d’Étienne (où faire la dif­férence ?), mais on a aus­si le loisir de jauger de son étroitesse, de l’intériorité un peu com­plaisante, du hors-champ soigneuse­ment for­c­los qui ne trou­ble pas le lit du réc­it. Le film de Civeyrac a le mérite, sans le revendi­quer, de plonger son spec­ta­teur avec lui, hor­i­zon­tale­ment pour­rait-on dire, devant ses sujets d’élection. Mais il ne lui offrira pas de porte de sor­tie, pas de dépasse­ment.