Marie Stu­art, Reine d’Écosse, pre­mier film de Josie Rourke, s’articule autour d’un jeu de miroir con­stant entre deux par­entes rivales : Marie Stu­art (Saoirse Ronan), reine déchue, et Eliz­a­beth 1er (Mar­got Rob­bie), reine tri­om­phante. Ce par­ti-pris s’observe dès la scène d’ouverture, à tra­vers la jux­ta­po­si­tion dans le mon­tage de gestes à la fois ana­logues et dis­tincts des deux per­son­nages. S’avançant toutes deux le long d’une allée, l’une se dirige vers l’échafaud tan­dis que l’autre erre dans son vaste palais. Elles lèvent les yeux au ciel, vivant cha­cune le moment de manière dif­férente. Marie con­tem­ple, nos­tal­gique, les flo­cons de neige de l’aube hiver­nale pour la dernière fois, ce que ne voit pas Eliz­a­beth, qui l’air per­plexe, s’interroge sur la grav­ité de son acte (la con­damna­tion à mort de sa royale cou­sine). Le mon­tage alterné innerve bien­tôt et jusqu’à l’épuisement toute la struc­ture du film, les allées et venues dans le palais de l’une ou de l’autre étant tou­jours intro­duites de la même façon : par un plan large d’un paysage écos­sais ou anglais, suivi d’un gros plan sur le vis­age de la reine choisie.

Les dis­sem­blances, rapi­de­ment évi­dentes, ne se dépar­tis­sent pas d’un cer­tain sché­ma­tisme, reposant en pre­mier lieu sur la topogra­phie. L’Écosse, décrite par les suiv­antes de Marie comme une terre « mau­dite », se dis­tingue par la rudesse du cli­mat et la majesté des paysages, tan­dis que la cour est sou­vent plongée dans l’obscurité ou éclairée par une lumière froide. A con­trario, Eliz­a­beth baigne dans des alen­tours ensoleil­lés – la séquence suc­cé­dant à celle de l’ouverture la dévoile ain­si devant les fenêtres du palais, rece­vant la chaleur du soleil, et plus tard dans une grange en com­pag­nie de ses ani­maux, prof­i­tant d’un moment de calme tan­dis que la lumière extérieure caresse son vis­age d’un doux con­tre-jour. Con­cer­nant la car­ac­téri­sa­tion des per­son­nages, le jeu des dif­férences s’avère toute­fois plus sub­til et laisse poindre un beau por­trait de femmes. Marie, naïve et pas­sion­née, souhaite se réalis­er à tra­vers le mariage et cède rapi­de­ment à son pré­ten­dant Hen­ry (Jack Low­den). Son chem­ine­ment prend alors la forme d’un réc­it d’apprentissage sur la perte des illu­sions de la jeunesse, sans que son par­cours ne soit toute­fois dénué de rac­cour­cis – à savoir le change­ment de per­son­nal­ité d’Henry, qui passe d’une scène à l’autre de prince char­mant à gou­jat (la demande en mariage chevaleresque étant suiv­ie d’une cat­a­strophique céré­monie). Dans cette logique de jeu sur les sem­blances et dis­sem­blances, Eliz­a­beth, au con­traire de sa cou­sine, a trou­vé un amour sincère en dehors de l’institution mat­ri­mo­ni­ale – rela­tion qui prend un tour­nant mag­nifique lorsque son amant Robert (Joe Alwyn) demeure à ses côtés quand elle se retrou­ve défig­urée par la var­i­ole.

Le tra­vail sur les con­trastes physiques et le trav­es­tisse­ment de la beauté de Mar­got Rob­bie n’est à cet égard pas sans intérêt, même s’il appa­raît for­cé vers la fin du film, lors de la seule et unique entre­vue entre les deux reines (qui entérine le sché­ma­tisme du mon­tage alterné). Marie appa­raît dans toute sa beauté et sa juvénil­ité tan­dis qu’Elizabeth est déguisée en Reine de cœur sor­tie tout droit de l’univers de Lewis Car­oll – accou­trement un peu ridicule qu’elle garde jusqu’à la fin pour sig­ni­fi­er la dureté adop­tée en sig­nant la mort de sa « sœur ». Car mal­gré leurs dif­férences, les deux femmes se présen­tent bel et bien comme telles et ce jusqu’à la let­tre de con­damna­tion de Marie signée de la main d’Elizabeth. Le film n’apparaît alors pas tant comme la con­fronta­tion de deux rival­ités que comme la cri­tique d’une société patri­ar­cale. Les événe­ments menant à la dépo­si­tion de Marie tien­nent davan­tage du com­plot de ses con­seillers et de la guerre civile attisée par le prêcheur John Knox (David Ten­nant) que d’une quel­conque machi­na­tion d’Elizabeth 1er. L’entrevue finale va dans ce sens : le des­tin funeste de Marie résulte de cette naïveté qui l’a ren­due vul­nérable et, pour citer Eliz­a­beth, de « l’ambition insa­tiable des hommes » (le désir de trou­ver l’amour à tra­vers le mariage et de fonder un foy­er l’ayant con­duit, au final, à être séparée d’Henry pour aus­sitôt être remar­iée de force), là où sa cou­sine se serait préservée en se com­por­tant comme un « homme » (ce qu’elle con­fie à son pre­mier min­istre quelques scènes plus tôt, lorsque celui-ci l’enjoint à se mari­er et à avoir une descen­dance).

Le film serait toute­fois plus har­monieux s’il ne s’en remet­tait pas, pour fig­ur­er la psy­ché des deux femmes, à un sym­bol­isme pous­sif — à l’image de la scène qui suit l’accouchement de Marie et qui traduit le désir de mater­nité accom­pli par un plan sur ses jambes écartées baig­nant dans un liq­uide écar­late, là où le plan suiv­ant, par le mon­tage alterné, mon­tre les jambes d’Elizabeth dans la même posi­tion, d’où jail­lis­sent non pas les flu­ides de l’accouchement mais une rib­am­belle de coqueli­cots tout aus­si écar­lates. On peut aus­si se deman­der pourquoi la cinéaste fait la part belle à Marie plutôt qu’à Eliz­a­beth, titrant le film du nom de la reine d’Écosse mal­gré les nom­breux allers et retours et alors même que l’arc dra­ma­tique d’Elizabeth se révèle tout aus­si cap­ti­vant – si ce n’est plus – que celui de Marie. Ces à‑côtés, alliant les inco­hérences scé­nar­is­tiques à une struc­ture telle que chaque scène sem­ble répon­dre à celle qui précède avec une arti­fi­cial­ité man­i­feste, empêchent le film de don­ner à ces por­traits féminins l’ampleur qu’ils pour­raient avoir.