Mal­gré son rôle-titre, Marie Madeleine n’est pas tant con­stru­it comme un biopic que comme l’adaptation ciné­matographique d’un chapitre biblique mis en scène selon une nou­velle per­spec­tive (celle de la jeune femme, dans son rôle de dis­ci­ple du Christ). À une séquence près, Garth Davis se tient rigoureuse­ment à un pro­gramme esthé­tique claire­ment ori­en­té : se lim­iter à la per­cep­tion de Marie Madeleine, ici incar­née par Rooney Mara (vue, ouïe), et assur­er sa présence durant toutes les scènes, comme l’illustre la pre­mière ren­con­tre avec Jésus (Joaquin Phoenix). La pen­sant grave­ment malade au début du film, ses proches font appel à un guéris­seur, dont on ignore, à ce moment, l’identité. Pour cette ren­con­tre atten­due, Davis restreint le cadre à la seule Marie, allongée au sol et dos tourné à la porte. Lorsque celle-ci s’ouvre enfin, le halo de lumière pro­jeté sur la femme sig­ni­fie autant l’entrée de champ de Jésus que l’irradiation des lieux provo­quée par sa présence divine.

Superposer deux récits

Le cinéaste bâtit son film sur cette prob­lé­ma­tique : com­ment rat­tach­er une his­toire ini­tiale­ment hors champ (la vie de Marie avant sa mis­sion évangélique) au réc­it du Nou­veau Tes­ta­ment ? D’un point de vue stricte­ment religieux, l’enjeu nar­ratif est même de taille : les Écri­t­ures ont sou­vent min­imisé le rôle de Marie Madeleine, tan­dis que l’Église médié­vale l’a réduite à une fonc­tion avant tout char­nelle — l’incarnation d’une poten­tielle source de ten­ta­tion physique pou­vant détourn­er le Christ de sa mis­sion spir­ituelle (le pape Gré­goire Le Grand décré­tant vers l’an 600 que Marie était une pros­ti­tuée).

Le glisse­ment du réc­it sec­ondaire vers le réc­it pre­mier s’opère ain­si par un découpage assez rigoureux : lorsque Marie entame son voy­age en com­pag­nie des Apôtres, Davis fait le choix de filmer le vis­age de l’ac­trice en focale longue, puis de cal­quer ce plan sur le vis­age de Phoenix, sug­gérant la fusion de deux cadres en un champ de vision unique. Le procédé s’ap­par­ente donc à une exten­sion de champ plutôt qu’à la mise en place d’un con­trechamp, comme si Marie était de fac­to déjà con­va­in­cue par Jésus (tout l’in­verse, par exem­ple, de L’É­vangile selon Saint Matthieu de Pasoli­ni, qui repo­sait sur le principe d’une mise à l’épreuve de la foi). La suite sem­ble con­firmer ces inten­tions, Marie Madeleine étant la seule par­faite­ment en phase avec la parole du Christ, qu’elle assim­i­le et retran­scrit bien plus vite et plus effi­cace­ment que les douze autres Apôtres (Simon-Pierre et Judas étant surtout dépeints comme des instru­men­tistes de la parole prophé­tique, voy­ant en ce Messie un leader qui débar­rassera la Judée de l’occupation romaine).[1]

Médium personnifié

Ce découpage sub­jec­tif révèle finale­ment très vite ses lim­ites, échouant à fig­ur­er de manière con­stante la ques­tion du Par­don et de la Mis­éri­corde autrement que par leur énon­ci­a­tion dis­cur­sive (les pris­es de paroles publiques de Jésus) — à l’exception de l’une des dernières séquences du film, où Marie Madeleine embrasse les mains de Judas pour sig­ni­fi­er et incar­n­er la fig­ure idéale du Par­don (et ce même si Judas ne se par­don­nera pas à lui-même).[2]

Davis finit pour­tant par rompre la struc­ture qu’il s’était imposée, par un soudain déchaîne­ment styl­is­tique venant con­trari­er la sobriété du reste du film. Ain­si, dans la séquence où Jésus saccage le marché dont le com­merce nui­sait à la reli­giosité du tem­ple (juste après son entrée tri­om­phale à Jerusalem), Davis cou­ple à la colère du Christ des plans éclairs de sa Pas­sion, tels des stig­mates affaib­lis­sant le per­son­nage (et Jésus, dévasté par ces visions, s’effondre). Ce flash for­ward appa­raît comme mal­adroit puisqu’il repose sur un ressort pure­ment émo­tion­nel et sub­jec­tif : con­traste entre un accueil chaleureux et une con­damna­tion, puis un lien de cause à effet rac­cour­ci entre la colère du Christ et la haine des Phar­isiens.[3] Le car­ton générique final, infor­mant sur le faux statut de pros­ti­tuée véhiculé par le Vat­i­can, résume in fine la teneur réelle de l’entreprise : la réha­bil­i­ta­tion de Marie Madeleine comme témoin priv­ilégié de l’Évangile et de la Résur­rec­tion. Aus­si louable qu’il puisse paraître, ce pro­jet bien rec­tiligne manque ter­ri­ble­ment de relief.

Notes

Notes
↑1 C’est là aus­si le para­doxe de Marie Madeleine : rap­pel­er que la mis­sion prophé­tique du Christ ne devait pas se com­pren­dre comme le déploiement des images autori­taires de sa puis­sance divine (les mir­a­cles) — et donc comme une prise de pou­voir ter­restre — mais comme le signe d’un acte d’amour pure­ment dés­in­téressé, alors même que le film n’hésite pas à met­tre en scène ces mir­a­cles de manière frontale.
↑2 Alors que dans un sujet sim­i­laire, Scors­ese avait eu la bonne idée de per­son­ni­fi­er cette éter­nelle quête de Par­don et de Mis­éri­corde par la fig­ure du pêcheur com­pul­sif Kichi­jiro dans Silence.
↑3 Un effet styl­is­tique qui rap­pelle à quel point La Pas­sion du Christ de Mel Gib­son avait tout faux avec son pathos exagéré par la mul­ti­pli­ca­tion suf­fo­cante de flash­backs apaisés lors des séquences insouten­ables de tor­ture.