Ma vie de Courgette

Ma vie de Cour­gette, film d’animation en stop-motion des­tiné aux enfants, s’ouvre sur une séquence aus­si mor­bide que glauque. Le petit Cour­gette, de son vrai nom Icare, vit seul avec sa mère alcoolique et man­i­feste­ment dépres­sive qui essaime dans leur apparte­ment mal entretenu des can­nettes de bières évidées. Alors qu’elle men­ace de frap­per son fils, celui-ci, par acci­dent, provoque sa mort : le père ayant aban­don­né la maison­née depuis bien longtemps, Cour­gette se retrou­ve dans un orphe­li­nat. On pour­rait se croire dans un film de Tim Bur­ton, et d’ailleurs les cernes dis­pro­por­tion­nés qui bor­dent les yeux des gamins détraqués du refuge (vic­times de pédophilie, fils de par­ents sans-papiers ren­voyés dans leur pays, de crim­inels ou de drogués) font d’eux des petits morts-vivants qui ne dépailleraient pas dans l’imaginaire fan­tas­tique du cinéaste améri­cain. Sauf que Ma vie de Cour­gette ne creuse guère de sil­lon sur­na­turel et ne cul­tive cette mor­bid­ité des traits que pour soulign­er son hori­zon, dans l’esprit pas très éloigné du meilleur du ciné­ma d’animation des­tiné aux plus petits : celui d’un réc­it au cours duquel les enfants font leur appren­tis­sage de la douleur et de la mort comme con­di­tions même des instants les plus pré­cieux de l’existence.

Vaste et beau sujet, que les films de Pixar ont notam­ment admirable­ment traité ces dernières années, mais qui se retrou­ve ici réduit à une petite mécanique con­sis­tant à entrelac­er la mor­bid­ité et la guimauve, le pire et le meilleur au sein des séquences et des sit­u­a­tions. Par exem­ple : lors d’un séjour à la mon­tagne où les per­son­nages quit­tent momen­tané­ment l’orphelinat pour décou­vrir les joies des sports d’hiver, l’un des enfants du refuge se voit prêter une paire de lunettes de soleil par une petite fille de son âge. Soudain, la mère de la gamine entre dans le plan et accuse sans fonde­ment le pau­vre garçon d’avoir dérobé le bien de sa fille. Le garçon nie, rumine dans son coin l’injustice dont il se sent vic­time ; il voit, comme tout enfant avant lui, à quel point les adultes peu­vent se tromper et que l’ordre qu’ils représen­tent (et donc par exten­sion celui qui régit le monde de l’enfance) est illu­soire. La scène pour­rait être belle, tant il est rare de voir au ciné­ma la décep­tion déchi­rante d’un enfant qui com­prend ce que cha­cun doit appren­dre un jour^[1]Sur ce point : lire A l’Est d’Eden de John Stein­beck, et voir Signes, Incass­able et Le Dernier Maître de l’air de M. Night Shya­malan., si elle n’était immé­di­ate­ment atténuée par une caresse apaisante : la paire de lunettes glisse sur le sol dans ses pieds, et la petite fille, entraînée hors du champ par sa mère peu clair­voy­ante, adresse un dernier regard com­plice et récon­for­t­ant au garçon dont la colère fond alors comme neige au soleil. Le film est à l’image de cette séquence ratée : chaque pic de cru­auté se voit con­tre­bal­ancé, voire annulé comme dans la scène évo­quée, par un mou­ve­ment stricte­ment inverse, qui vient moins nuancer que con­tr­er l’élan noir du réc­it.

Pôle A, pôle B

La dimen­sion sys­té­ma­tique de ce principe ren­force le car­ac­tère mécanique d’un film par ailleurs peu­plé d’automates – soit, lit­térale­ment, des corps morts – à qui l’animation est sup­posée don­ner vie. Si le film joue con­sciem­ment de cette dual­ité entre organique et mécanique, elle n’en demeure pas moins aus­si son point aveu­gle. Car Ma vie de Cour­gette tient aus­si de la démon­stra­tion d’un machin­iste, en témoigne la sus­pen­sion de cer­taines séquences qui se pro­lon­gent hors de l’action pour don­ner à voir un élé­ment sup­plé­men­taire conçu comme une petite per­for­mance isolée : un écureuil qui ramasse une carotte, un train qui passe en arrière-plan, etc. La part mécanique du film con­t­a­mine de fait l’ensemble des scènes et des corps, comme ce bébé autour duquel se regroupent les orphe­lins dans l’une des dernières scènes : le pan­tin, aux paupières anor­male­ment gris­es, sem­ble être comme mort lorsque que ses yeux s’ouvrent soudaine­ment pour dévoil­er un regard ravi. De la mécanique à l’humain, de la mor­bid­ité à la vital­ité, voilà les allers-retours qu’ambitionnent de mul­ti­pli­er le film, mais d’une façon si sché­ma­tique et juste­ment robo­t­ique (un pôle A en alter­nance avec un pôle B) qu’il ne peut qu’échouer dans sa tâche.