Lumière, l’aventure con­tin­ue présente la spé­ci­ficité d’être une œuvre à la pater­nité mul­ti­ple. Déplions un peu : c’est d’abord un film de Thier­ry Fré­maux, qui agence et com­mente cent-vingt vues Lumière inédites et restau­rées. C’est ensuite, comme le pré­cise en voix off le délégué général du Fes­ti­val de Cannes, le fruit d’un pro­jet ambitieux : « avec des films de Lumière, on va faire UN film de Lumière » – enten­dre « de Louis Lumière ». Il faut enfin rap­pel­er que der­rière la fig­ure de Louis, on retrou­ve en vérité plusieurs opéra­teurs – un film est même signé par Auguste, son frère et asso­cié –, ce que le doc­u­men­taire pré­cise, mais sans se détach­er com­plète­ment d’une vision auteuriste. C’est que Fré­maux vise à mon­tr­er en quoi Lumière, au-delà de son statut de fon­da­teur du sep­tième art et d’inventeur d’un cer­tain rap­port à la chose ciné­matographique (pour sché­ma­tis­er : avant tout un enreg­istrement du réel), fut égale­ment un cinéaste à part entière.

La ten­ta­tion devant un pareil objet serait de retranch­er un auteur par rap­port à l’autre, de dis­tinguer le film de Frémeaux de ceux de Lumière, en détachant le texte de l’image, pour ne retenir que la somme de vues restau­rées, d’une beauté par­fois foudroy­ante. La manière dont Fré­maux artic­ule ces films de cinquante sec­on­des, qu’il accom­pa­gne de morceaux de Gabriel Fau­ré (con­tem­po­rain de Lumière) et de pro­pos tan­tôt his­toriques, tan­tôt facétieux, ne relève pour­tant pas stricte­ment d’un enrobage, mais par­ticipe plutôt d’une lec­ture des images indis­so­cia­ble de leur spec­ta­cle même. On pour­ra, à rai­son, point­er que le pro­pos n’échappe pas à une emphase occa­sion­nelle­ment pon­tif­i­ante, entre for­mules défini­tives (« Le ciné­ma est là d’emblée, tel qu’on le con­naî­tra tou­jours. » ; « Alors on s’incline et on regarde. » ; « À part ça, rien, juste que ce plan est mag­nifique. ») et tau­tolo­gies un peu floues (« Tout est déjà là : le ciné­ma est le ciné­ma. »). Mais ce pan-là du film cohab­ite avec une mal­ice de mon­tage et un goût pour les astuces sonores. Ici, la vue d’une cav­a­lerie en manœu­vre s’accompagne d’un silence soudain, quand là, le spec­ta­cle d’un orchestre famil­ial fait l’objet d’un jeu de syn­chro­ni­sa­tion avec la par­ti­tion de Fau­ré : la musique s’arrête et reprend pour se caler sur l’action des inter­prètes ama­teurs, qui sem­blent alors avoir pris son con­trôle.

Une écriture

Surtout, Fré­maux développe dans le dernier temps du film une hypothèse per­ti­nente per­me­t­tant de dépass­er la célébra­tion de la pureté sémi­nale des vues Lumière, soit une approche qui entrave par­fois la com­préhen­sion de leur beauté. Lumière, selon Fré­maux, serait tout sim­ple­ment le pre­mier des mod­ernes. Et on s’étonne d’entendre le directeur de l’Institut Lumière, héraut d’une tra­di­tion lyon­naise de la cinéphilie française, citer davan­tage Godard que Tav­ernier (même si le film est in fine dédié à sa mémoire), et met­tre en avant la prox­im­ité du cinéaste avec certes Ozu, Ford ou Well­man, mais en désig­nant d’autres héri­tiers : Bres­son, Aker­man, Var­da, Kiarosta­mi, Rosselli­ni.

Au-delà de cet appareil­lage théorique et dis­cur­sif, le plus fort reste ceci dit ce que les vues nous racon­tent elles-mêmes du ciné­ma de Lumière en par­ti­c­uli­er, et du ciné­matographe en général. Elles sont mul­ti­ples, exogènes et explorent de nom­breuses poten­tial­ités (films famil­i­aux, doc­u­men­taires soci­ologiques et anthro­pologiques, pan­tomimes bur­lesques, représen­ta­tions théâ­trales, et même un ersatz tardif des trucages mélièsiens), mais tis­sent aus­si, de plan en plan, les con­tours d’une esthé­tique qui sub­stituerait à l’horizon d’une cap­ta­tion (éti­quetée comme neu­tre) celui d’une écri­t­ure et d’un regard pro­pre­ment lumièrien. Qu’est-ce qu’on voit dans les plus belles vues Lumière ? Un cadre générale­ment fixe, mais qui accueille une foule de mou­ve­ments ; une pro­fondeur de champ ici et là inouïe, que donne à ressen­tir pleine­ment la restau­ra­tion ; une manière de com­pos­er tout en accueil­lant l’im­prévu ; un dia­logue récur­rent entre l’arrière et le pre­mier plan. Ain­si de Bat­terie dans la mon­tagne, film de guerre où le mou­ve­ment d’une troupe ser­pente au sein du cadre et s’entrelace avec les flots d’une riv­ière en amorce. Fré­maux com­pare par­fois Lumière à Renoir père ou Manet ; en l’oc­cur­rence, il s’agirait plutôt d’un Delacroix en images ani­mées. En effet, « l’aventure con­tin­ue » : Lumière ne fut pas qu’un prim­i­tif, ou du moins la prim­i­tiv­ité de son ciné­ma con­stitue le point d’an­crage d’une moder­nité qui n’est pas près d’être épuisée.