“Le dia­ble hurla : “coupe-lui les mains, sinon je ne peux m’approcher d’elle”[…]. Le père fut si ter­ri­fié qu’il obéit […]. Il se mit à aigu­is­er sa hache […] et ain­si fit-il. Nul ne sait qui cria le plus fort, du père ou de son enfant. Et c’en fut fini de la vie qu’avait con­nue la jeune fille” – La Jeune Fille sans mains, Jacob et Wil­helm Grimm

Adap­ta­tion plus ou moins fidèle de ce con­te, le film en garde la trame prin­ci­pale : après un pacte avec le dia­ble con­tre de l’or, un père accepte de tranch­er les mains de sa fille. Prise de cha­grin, elle fugue et ren­con­tre un jeune prince qui tombe sous son charme et l’accepte telle qu’elle est. La princesse tombe alors enceinte, et le prince s’en va guer­roy­er. Mais le dia­ble, revan­chard, créé un quipro­quo : il fait croire que le prince a ordon­né l’exécution du bébé et de la mère. Ces derniers par­tent alors se réfugi­er dans la forêt, et fou de cha­grin, le prince, con­scient du leurre, part à leur recherche pen­dant plusieurs années.

Une création atypique : un film animé en peinture

Le chal­lenge créatif force le respect, et pour­tant, le réal­isa­teur Sébastien Lau­den­bach reste mod­este dans sa démarche. Con­scient de ses moyens, il a su qu’il ne pour­rait ani­mer que l’essentiel, l’essence même de l’action, réduisant ain­si l’écriture à son exé­cu­tion la plus som­maire, la plus sim­ple – bref, en épou­sant la logique de l’épuration du con­te. L’ou­ver­ture du film fait d’ailleurs bien plus penser à une suite de tableaux ani­més rassem­blés qu’à des séquences ciné­matographiques hyper-con­nec­tés.

L’idée alors d’une ani­ma­tion entière­ment peinte, avec toutes les dis­con­ti­nu­ités et impré­ci­sions dans l’inscription filmique que cela implique, pose d’emblée une base de réflex­ion séduisante. Que le cinéaste, par l’approximation pic­turale, ver­sus la pré­ci­sion pho­tographique, vienne remet­tre en cause l’évolution mod­erne du lan­gage ciné­matographique que célébrait André Bazin.

Sébastien Lau­den­bach en effet, dans sa néces­sité de sim­pli­fi­ca­tion, n’hésite pas à manip­uler la fig­u­ra­tion ou l’abstraction (voir par exem­ple le porte-man­teau de seins pour nour­rir le nour­ris­son), allant même jusqu’à touch­er du doigt le sur­réal­isme. En mis­ant sur l’imagination de celui qui ver­ra, il épouse ain­si la démarche sug­ges­tive des cinéastes du muet (“au temps du muet, le mon­tage évo­quait”, nous dit Bazin).

Un travail visuel prometteur gâché par le travail sonore

Pour­tant, le tra­vail sonore, dés­espéré­ment illus­tratif et bru­tale­ment terre à terre, laisse peu de place à la féerie et à l’imagination. Le cinéaste pen­sait que le fait de représen­ter des formes abstraites pousserait à se pro­jeter d’autres images plus réal­istes. Pourquoi pas. Alors pourquoi pro­pos­er des sons qui figent de manière pré­cise le déroule­ment de l’action, ne don­nant aucun doute sur l’exactitude de la sit­u­a­tion, et ce dans les scènes les plus crues (sex­u­al­ité, vio­lence extrême, etc…) ? C’est là peut-être ce qui vient gâch­er le film, l’en­fonçant dans la triv­i­al­ité, et empêchant l’aboutisse­ment de son audace d’abstraction. Comme quoi il est bien dif­fi­cile de s’affranchir totale­ment des règles de lis­i­bil­ité nar­ra­tive.

Cepen­dant, l’idée de trace fonc­tionne plutôt bien, et ce dans le geste même du cinéaste-pein­tre : quand les per­son­nages se dépla­cent, ils lais­sent en effet der­rière eux une flaque de pein­ture, comme si un peu d’eux même se détachait (le père voit son human­ité dis­paraître, la fille toute son inno­cence). Il y a d’ailleurs dans l’animation un clig­note­ment, don­nant l’impression que c’est le film tout entier qui men­ace de se détru­ire à tout moment. De cet incon­fort visuel, La Jeune Fille sans mains parvient tout de même à génér­er des images et des motifs suff­isam­ment forts pour dévelop­per ses enjeux émo­tion­nels : lorsque le prince retourne dans la mai­son d’enfance de sa femme, la hache ayant servi à couper les mains, tou­jours là, n’est plus qu’une ombre de dessin, un reste de pein­ture et une relique de l’existence du per­son­nage prin­ci­pal. C’est qu’en per­dant ses mains, la jeune fille “ne sera plus jamais la même per­son­ne”. À ce moment, l’idée de la trace de pein­ture pour représen­ter cet objet de mémoire, objet devenu lui-même trace d’histoire, sonne comme une idée absol­u­ment bril­lante. Le film tout entier, dans son par­ti-pris esthé­tique et dans ses thèmes ques­tionne l’au­then­tic­ité et la vérité : le père est-il dépourvu de toute human­ité ? Le Prince hait-il vrai­ment sa femme et son enfant ? La pein­ture ici, n’est-elle pas unique­ment véhicule de rumeurs et de sug­ges­tions ? Dom­mage donc, que le cinéaste ne soit pas allé au bout de son geste créatif, au bout de cette accep­ta­tion de la dif­fi­culté de restituer avec pré­ci­sion le véri­ta­ble déroule­ment de faits racon­tés — et le con­te en général en témoigne. Cette ten­sion entre vérité de l’im­age et tâton­nement du cro­quis reste hélas inaboutie.