L’Étang tragique

« Renoir a beau­coup de tal­ent, mais il n’est pas des nôtres. »
Dar­ryl F. Zanuck

Exode

Hol­ly­wood n’a-t-elle jamais été autre chose que cette Baby­lone décrite par John Ford (d’o­rig­ine irlandaise), où citoyens de tous hori­zons se croi­saient à chaque coin de rue ? Son suc­cès mon­di­al serait-il dû à autre chose que son uni­ver­sal­ité ? Si elle a pu si bien par­ler au monde entier, c’est peut-être parce que le monde entier s’y est exprimé. C’est la grande par­tic­u­lar­ité du ciné­ma améri­cain, ce qu’au­cun autre ciné­ma au monde ne per­met : il est prêt à accueil­lir n’im­porte quelle sen­si­bil­ité, pour peu que l’on puisse dompter son organ­i­sa­tion immuable et sa con­cep­tion indus­trielle inébran­lable. C’est de cette manière que l’Eu­rope a con­tre­bal­ancé son iden­tité WASP. Il fal­lait bien Chap­lin pour con­tr­er le racisme de Grif­fith. Il fal­lait bien Lubitsch pour démolir le pom­piérisme de DeMille. Il fal­lait bien Hitch­cock pour invers­er le puri­tanisme de Dis­ney. Bref, il fal­lait bien l’Eu­rope pour don­ner au ciné­ma améri­cain son con­tre-champ, donc son sens.

Le France a aus­si eu son petit mot à dire, de façon inso­lite, avec deux réal­isa­teurs diamé­trale­ment opposés : William Wyler et Jacques Tourneur, qui ont en com­mun d’avoir par­faite­ment inté­gré la logique des stu­dios. L’un s’est ori­en­té vers une car­rière de pres­tige et d’Oscars, l’autre vers la série B et le brico­lage nova­teur mais, purs pro­duits hol­ly­woo­d­i­ens, aucun d’eux n’é­tait réelle­ment issu du ciné­ma français. Il faut atten­dre la guerre et l’Oc­cu­pa­tion qui pous­sa Jean Renoir à l’ex­il. Accueil­li par la Fox et Dar­ryl F. Zanuck, il allait pou­voir goûter à son tour à Hol­ly­wood et Hol­ly­wood allait pou­voir le met­tre à l’épreuve. Le vrai croise­ment entre le ciné­ma français, dans ce qu’il a de plus atyp­ique, et le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en, dans ce qu’il a de plus méthodique, allait avoir lieu. La greffe, pour­tant, n’a pas pris. Après six films qui n’ont pas mar­qué le box-office et les esprits, Renoir est repar­ti ailleurs vers de nou­velles aven­tures (en Inde notam­ment, pour sign­er l’un de ses plus beaux films : Le Fleuve).

Impressionnisme

Il faut dire que Renoir n’est pas vrai­ment le meilleur représen­tant du ciné­ma français – dans le sens où on ne peut représen­ter qu’un sys­tème, une con­cep­tion des choses. Carné par exem­ple, incar­ne bien une cer­taine con­cep­tion du ciné­ma français, mielleux dans son rap­port au monde et plate­ment pro­fes­sion­nel dans ses mécan­ismes. Renoir, lui, comme tous les grands cinéastes français, s’est plutôt mis en marge du sys­tème, si ce n’est con­tre lui. Car le ciné­ma français a cette spé­ci­ficité de ne ressem­bler qu’à ses auteurs et à rien d’autre, de n’être ce qu’il est que le temps d’un film puis de pass­er à autre chose (de Pick­pock­et à Play­time, des Para­pluies de Cher­bourg à La Maman et la putain). D’où son incroy­able var­iété, unique au monde. D’où, aus­si, son inca­pac­ité à pro­duire quelque chose dans un sys­tème de stu­dio. D’où, du coup, l’ai­greur des réal­isa­teurs de la QF qui pois­sait déjà leurs films et leur humeur bien avant que les jeunes turcs des Cahiers ne leur ren­trent – à rai­son – dans le lard.

C’est donc avec sa sen­si­bil­ité (dont voulait s’ac­ca­parer Hol­ly­wood) mais aus­si sa pro­pre idée (dont ne voulait pas enten­dre par­ler Hol­ly­wood) de com­ment faire un film que débar­que Renoir dans les bureaux de Zanuck. Ce dernier pen­sait pou­voir utilis­er le cinéaste pour faire un film de pro­pa­gande pro-français, afin de soutenir l’ef­fort de guerre. Peine per­due : rien de plus étranger à Renoir qu’une recon­sti­tu­tion en stu­dio avec des faux décors. Rien de plus absurde pour lui de filmer un pays sans y être et d’être dans un pays sans le filmer. Renoir n’é­tait pas le fils d’un pein­tre impres­sion­niste pour rien. Il filme un décor comme on peint un paysage, en se ten­ant devant lui, en s’en imprég­nant, en en faisant son sujet. Un lieu qui, la durée du film, devient la scène de ren­con­tres et de luttes mais qui restera, quoi qu’il arrive, délesté de tout con­texte, qui résis­tera à l’his­toire et dont Renoir capte l’im­muable essence. On y passe, mais on n’y vit pas, tan­dis que lui con­tin­uera de vivre sans nous. C’est même le seul ter­rain où peut se jouer la comédie renoiri­enne, cet instant éphémère où les cli­vages soci­aux tombent, per­me­t­tant à deux indi­vidus que tout sépare de com­mu­ni­quer enfin. Le petit théâtre de Jean Renoir est ce moment sus­pendu hors du temps, hors du monde, où se pro­duit cette chose mag­ique qu’on appelle l’altérité. Car si les inter­ac­tions sociales restent avant tout des représen­ta­tions, le décor, lui, est bien réel et anni­hile toute pos­si­bil­ité de mise en scène (ce terme fétiche des cinéphiles). Chez Renoir, dépouil­lé de l’or­dre social, on est soudain mis à nu face à l’autre.

Naturalisme

Pour son pre­mier film améri­cain, Renoir ne cherche pas autre chose que ce lieu, et le trou­ve dans les marécages de la Géorgie. Hors de ques­tion pour lui de les repro­duire dans un stu­dio – ce qui a été son pre­mier bras de fer avec Zanuck. C’est donc dans ces marécages que le jeune Ben Ragan (Dana Andrews), par­ti à la recherche de son chien, croise le vieux Tom Keefer (Wal­ter Bren­nan), fugi­tif accusé à tort qui y vit en reclus. S’ils s’é­taient ren­con­trés ailleurs, jamais les deux hommes n’au­raient appris à se con­naître, jamais ils n’au­raient sym­pa­thisé mais dans ce marais loin du monde, cette « étoile loin­taine » comme l’ap­pelle Keefer, l’en­tente est pos­si­ble. Ils s’as­so­cient donc : Keefer bra­conne cette jun­gle qu’il con­naît par­faite­ment pour Ragan qui va reven­dre les peaux de bêtes. En con­tre-par­tie, il devra pren­dre soin de Julie, la fille de Keefer. S’en suit, comme tou­jours chez Renoir, la valse des sen­ti­ments humains.

Pour Ben, aller chercher son chien est un pré­texte pour fuir le giron pater­nel, s’é­manciper : L’Étang trag­ique est un réc­it ini­ti­a­tique. Ce n’est peut-être pas tant parce qu’il est dan­gereux qu’on recom­mande à Ben d’éviter le marais mais parce que quit­ter son milieu est une façon de le redé­cou­vrir tel qu’il est. Le marais délo­calise le rôle et la fonc­tion de cha­cun, il décen­tre le regard de Ben et lui fait percevoir les choses sous un nou­v­el angle. En sor­tant de son milieu il ren­con­tre ce qui en a été exclu (Keefer), c’est-à-dire son envers. C’est la com­plex­ité du monde qui appa­raît alors et qui l’éveille à la matu­rité, un monde où un con­damné à mort est un brave type, où une femme respectable peut s’épren­dre d’un vau­rien, où la bru­tal­ité d’un père est un signe d’amour, où une souil­lon peut devenir char­mante et une char­mante blonde une garce. Tout, ain­si, finit par se déplac­er dans un grand jeu de chais­es musi­cales dont Renoir con­nais­sait par­faite­ment la règle (à savoir qu’il manque tou­jours une chaise), cha­cun prenant la place d’un autre. En s’oc­cu­pant de Julie, il rend jalouse sa promise, Mabel (Vir­ginia Gilmore, en per­son­nage typ­ique­ment renoirien), dont le com­porte­ment le pousse à tomber amoureux de Julie. Et ain­si de suite. Et comme chez Renoir rien n’est jamais uni­latéral, sor­tir du monde pour Ben (en cher­chant son chien) est ce qui va per­me­t­tre à Keefer de le réin­té­gr­er (en récupérant le chien – voir le très beau dernier plan du film). De la pas­sa­tion vient le lien, du lien vient l’é­tat de grâce.

Horizons

Le nat­u­ral­isme du réal­isa­teur et sa ten­dance au doc­u­men­taire passés à la moulinette des stu­dios hol­ly­woo­d­i­ens font irrémé­di­a­ble­ment penser à ce grand anthro­po­logue lui aus­si adepte des décors naturels qu’é­tait John Ford, dont Renoir hérite ici de cer­tains col­lab­o­ra­teurs comme le scé­nar­iste Dud­ley Nichols et le for­mi­da­ble Ward Bond (dans le rôle de l’un des bru­taux frères Dor­son). Ford, qui aimait les hori­zons et qui en avait fait le sens de son ciné­ma, partageait la même ligne de fuite que Renoir. Ils se rejoignent ici, par l’un de ces par­al­lélismes éton­nants qui jonchent l’His­toire du ciné­ma, dans le regard ras­suré du père de Ben (Wal­ter Hus­ton) quand il con­state que son fils est sain et sauf à son retour des marais, où dans l’ob­ser­va­tion d’une petite com­mu­nauté qui se struc­ture entre inclu­sion et exclu­sion. Ou encore dans la meilleure scène du film à laque­lle fait très forte­ment écho Les Deux Cav­a­liers, quand Ben intro­duit Julie dans la com­mu­nauté hos­tile en l’in­vi­tant au bal.

On a beau­coup nég­ligé la péri­ode hol­ly­woo­d­i­enne de Renoir, pré­tex­tant qu’il n’é­tait pas adap­té à ce ciné­ma, qu’il n’y avait fait que des films mineurs. Peut-être n’avait-il pas eu le temps, comme Ford, d’as­sis­ter et de con­tribuer à la nais­sance de ce sys­tème et de savoir en con­tourn­er tous les traque­nards. L’Étang trag­ique a ses faib­less­es (dont Dana Andrews trop âgé dans un rôle pas très bien défi­ni) et Renoir n’ar­rive pas tou­jours à dompter les sché­ma­tismes du scé­nario hol­ly­woo­d­i­en, mais il recèle des moments incroy­able­ment beaux, preuves man­i­festes que Renoir avait totale­ment sa place à Hol­ly­wood, au moins autant qu’un autre. Il y a cette réc­on­cil­i­a­tion entre un père et son fils, le regard per­du de Bond quand il voit son frère se faire engloutir dans les marécages, l’hési­ta­tion de Keep­er à rejoin­dre la civil­i­sa­tion ou la par­faite com­préhen­sion de Renoir pour le désir féminin, qui est la plus grande carence du ciné­ma améri­cain. C’est peut-être sur ce dernier point qu’on peut imag­in­er ce que le ciné­ma français avec Renoir aurait pu fon­da­men­tale­ment apporter à Hol­ly­wood. Tout un monde.