Renoir père et fils

L’exposition que le musée d’Orsay con­sacre aux liens unis­sant les œuvres de Jean et Pierre-Auguste Renoir s’ouvre sur le par­al­lèle entre la scène de la bal­ançoire de Par­tie de cam­pagne (fig.2), film tourné par Jean en 1936, et le tableau La Bal­ançoire (fig.1), achevé par son père en 1876. La prox­im­ité thé­ma­tique saute aux yeux et d’autres plans du film, tournés sur les bor­ds du Loing, cours d’eau représen­té en son temps par la généra­tion impres­sion­niste, vien­nent appuy­er la com­para­i­son. Mais si l’on regarde ladite scène de plus près, avec sa caméra embar­quée en con­tre-plongée, sa veine comique revendiquée (le dia­logue de sourds avec la vieille dame) et son éro­tisme joyeux (les sémi­nar­istes, les enfants et les jeunes hommes attablés au café tour à tour trou­blés par les va-et-vient de la jeune fille sur son « escar­po­lette »), elle n’a rien d’une cita­tion, encore moins d’un tableau vivant. Cette fausse piste inau­gu­rale décrit bien le rap­port que dans ses films Jean Renoir entre­tient avec la pein­ture de son père : d’un ter­reau de références com­munes naît une expres­sion tech­nique, artis­tique et esthé­tique tout à fait sin­gulière dans laque­lle l’influence de l’œuvre du père dis­paraît.

Mise en récit de la filiation

La deux­ième salle de l’exposition inti­t­ulée « La créa­tion en héritage », qui revient sur le rap­port intime de Jean aux toiles et dessins de son père, est peut-être la plus sur­prenante et la plus intéres­sante du par­cours. Le jeune homme suit d’abord l’exemple pater­nel en peignant de la céramique^[1]Pierre-Auguste Renoir a lui-même pra­tiqué la pein­ture sur porce­laine. dans un style naïf et spon­tané dont les exem­ples rassem­blés ici^[2]La plu­part des pièces sont con­servées à la Barnes Foun­da­tion, Philadel­phie. ne présagent en rien de son futur génie artis­tique. La suite de l’histoire est con­nue : Jean vend la plu­part des toiles de son père qu’il a reçues en héritage afin de financer son pre­mier film auquel il fait par­ticiper son entourage artis­tique. Il garde cepen­dant toute sa vie le grand por­trait de lui en chas­seur peint en 1910. À par­tir des années 1940, devenu un cinéaste recon­nu et fort d’une nou­velle aisance finan­cière, il rachète plusieurs œuvres. Les prix des toiles de Renoir s’étant alors envolés, il se con­tente sou­vent de petits for­mats et de natures mortes rassem­blés dans sa vil­la de Bev­er­ly Hills.

En creux, tous les doc­u­ments présen­tés ici révè­lent la véri­ta­ble mise en réc­it de sa fil­i­a­tion par Jean Renoir lui-même, une fois sa gloire per­son­nelle acquise. L’épisode fon­da­teur en est le don, avec ses frères, des Baigneuses^[3]Pierre-Auguste Renoir, Les Baigneuses, vers 1818–1819, huile sur toile, musée d’Orsay, Paris., tes­ta­ment artis­tique de leur père, au musée du Lou­vre en 1923. L’œuvre est accep­tée avec réti­cence avant de devenir incon­tourn­able au fil des années, à mesure qu’est réé­val­uée l’entièreté de la car­rière du pein­tre, sous l’impulsion d’une nou­velle généra­tion d’amateurs (notam­ment anglo-sax­ons) dont Jean accom­pa­gne l’émergence. Devant les caméras de télévi­sion de l’après-guerre, comme dans les jour­naux, il revendique désor­mais sa fil­i­a­tion et racon­te son his­toire : les inter­minables séances de pose et les jeux de son enfance, son désir d’émancipation lorsqu’il revend tout son héritage, puis une forme de réc­on­cil­i­a­tion posthume. La pub­li­ca­tion, en 1962, de sa biogra­phie^[4]Jean Renoir, Renoir, Paris : Hachette, 1962. Il est intéres­sant de not­er que pour la réédi­tion de 1981, le titre devient Pierre-Auguste Renoir, mon père. Le livre est évo­qué plus loin dans l’exposition., dans laque­lle il évoque très large­ment son père et qui con­nait un suc­cès non démen­ti dans son édi­tion orig­i­nale comme dans sa tra­duc­tion en anglais, est l’aboutissement de ce proces­sus. Sa mai­son de Los Ange­les, dont plusieurs pho­tos sont exposées, peut être vue comme une sorte de vit­rine ou de mise en image de ce réc­it. Il est très éton­nant de con­stater à quel point l’accrochage des toiles dans les pièces de la vil­la est con­ven­tion­nel et répond en tous points au bon goût du col­lec­tion­neur : œuvres isolées sur des murs unis, espace néces­saire pour le recul et la con­tem­pla­tion, mobili­er qui n’entrave pas la vue, etc. Ce qui pour­rait relever d’un tra­vail de déco­ra­teur tend davan­tage ici à la muséi­fi­ca­tion, par la clarté, la sobriété de l’agencement, mais aus­si par le car­ac­tère apparem­ment unique et restric­tif du sujet de la col­lec­tion : la pein­ture de Pierre-Auguste Renoir, aucun autre artiste n’étant vis­i­ble sur les pho­togra­phies. Cette approche est l’exact con­traire du musée imag­i­naire^[5]L’expression fait référence à Luc Vancheri, La Grande Illu­sion. Le Musée imag­i­naire de Jean Renoir. Essai d’iconologie poli­tique, Vil­leneuve d’Ascq : Press­es uni­ver­si­taires du Septen­tri­on, coll. « Arts du spec­ta­cle – Images et sons », 2015. qu’il invente dans ses films et sur lequel nous revien­drons.

Le détour manqué par Vénus

L’exposition abor­de ensuite de manière plus didac­tique la pos­si­ble influ­ence de l’œuvre du pein­tre sur celle de son fils à tra­vers la ques­tion du mod­èle féminin et plus par­ti­c­ulière­ment la per­son­nal­ité d’Andrée Heuschling. Con­nue pour être l’un des derniers mod­èles de Pierre-Auguste, elle épouse par la suite Jean et lui inspire son désir de ciné­ma. Elle est l’actrice et la prin­ci­pale col­lab­o­ra­trice de ses pre­miers films sous le nom de Cather­ine Hessling. Jean Renoir ira jusqu’à dire qu’il n’est devenu cinéaste que pour faire de sa femme une vedette. Pour­tant, lorsque sont mis côte à côte les por­traits d’Andrée par le père et les pre­miers films du fils, il est dif­fi­cile de croire qu’il s’agit bien de la même femme. D’un côté, le mod­èle roux, char­nel, naturel et de l’autre une image sophis­tiquée façon­née sur le mod­èle des actri­ces améri­caines pour la presse et le pub­lic. La présence de Cather­ine à l’écran, mar­quée à la fois par l’expressionnisme (on lui reprochera un jeu trop out­ré) et les pre­mières vamps hol­ly­woo­d­i­ennes (Renoir la farde de blanc pour mieux faire ressor­tir ses lèvres et ses yeux d’un noir pro­fond) n’a plus rien à voir avec le corps d’Andrée sur les toiles du père, alan­gui, indo­lent, lourd, ni avec son vis­age invari­able­ment rose et calme. Pour com­pren­dre ce qui lie tout de même le ciné­ma de Jean à la pein­ture de son père dans sa représen­ta­tion des femmes, il aurait fal­lu faire un écart par l’importance de la fig­ure de Vénus pour les deux hommes, ce dont l’exposition, hélas, fait l’économie^[6]À ce sujet, lire Luc Vancheri, ibid., pp. 115–123.. Tous les films de Jean Renoir sont habités par la « présence vénusi­enne »^[7]Idem p. 118. qui s’est si forte­ment incar­née dans la pein­ture de son père. Aphrodite est citée explicite­ment par les deux hommes : dans le tableau La Liseuse à la Vénus (1913–1915) (fig.3)^[8]La sculp­ture représen­tée à l’arrière-plan est Vénus Vic­trix, 1914–1916, musée Renoir, Cagnes-sur-Mer., où une sculp­ture de la déesse par Pierre-Auguste Renoir lui-même est représen­tée à l’arrière-plan, et dans La Grande illu­sion (1937), où une repro­duc­tion de la Vénus de Bot­ti­cel­li côtoie une Vierge de Cimabue sur la petite cimaise imag­inée par Rosen­thal. Ces cita­tions, loin de n’être que de sim­ples clins d’œil, ont pour les deux œuvres valeur de man­i­feste quant à la représen­ta­tion de la femme, sujet cen­tral, presque unique, des deux artistes. En cela, le ciné­ma du fils est l’héritier direct de la pein­ture du père. On notera encore qu’Ele­na et les hommes (1956) est une vari­a­tion évi­dente sur le thème de Vénus, tout comme l’a été Nana en 1926 (fig.4) où le rôle prin­ci­pal, tenu par Catherine/Andrée, dresse un pont évi­dent entre l’art du fils et du père, mais aus­si entre la quête artis­tique et le désir intime, Jean ayant épousé la Vénus idéal­isée de son père.

La question du tableau

Les salles suiv­antes ont en com­mun d’interroger le rap­port du ciné­ma de Jean Renoir au médi­um pic­tur­al. Deux films de la sec­onde par­tie de sa car­rière, French Can­can (1955) et Ele­na et les hommes, se situent dans le Paris de la Belle Époque dont Pierre-Auguste Renoir a en par­tie façon­né l’aura. Ils pour­raient en cela inau­gur­er un rap­proche­ment formel entre les deux œuvres. Mais une fois encore l’exposition a l’intelligence d’interroger l’évidence pour déjouer cette nou­velle fausse piste. Les deux films doivent en réal­ité moins à Renoir père qu’à Toulouse-Lautrec et Jules Chéret. Une affiche de ce dernier est citée dans le générique de French Can­can, mais coupée et recadrée tan­dis que des œuvres de Toulouse-Lautrec – dont on nous mon­tre ici notam­ment L’Attente (Grenelle) (vers 1887) – ont sans doute stim­ulé l’imagination de Renoir pour cer­taines ambiances. Mais il appa­raît surtout qu’il n’est pas un cinéaste de la cita­tion, peut-être par refus du tableau. Nous avons repéré dans son œuvre deux formes d’apparition de la pein­ture sus­cep­ti­bles d’alimenter cette hypothèse : le musée imag­i­naire de Rosen­thal dans La Grande illu­sion, que nous avons déjà évo­qué, et les toiles peintes par Mau­rice Legrand dans La Chi­enne (1931). Dans le pre­mier, Rosen­thal accroche sur un drap ten­du des repro­duc­tions d’œuvres célèbres, pour la plu­part des détails, ain­si que quelques objets (masque japon­ais, instru­ment de musique…) dans une démarche dont Luc Vancheri a mon­tré à quel point elle se situ­ait entre War­burg et Mal­raux (puisque Renoir n’a sans doute pas eu con­nais­sance du pre­mier et que le Musée imag­i­naire du sec­ond date de 1947). C’est-à-dire que ce qui est cité ici relève moins du tableau que de l’image. Ce dont témoigne le choix de ne retenir que cer­tains détails, d’ignorer les rap­ports de taille entre les œuvres réelles en appli­quant les mêmes pro­por­tions à toutes les repro­duc­tions, de sup­primer le cadre et de les réu­nir, enfin, dans un accrochage les faisant dia­loguer comme dans un atlas ou sur une planche de tra­vail. Dans La Chi­enne, il ne s’agit pas de cita­tions, mais de toiles peintes dans la fic­tion par l’un des per­son­nages et autour desquelles se noue toute l’intrigue. Ici non plus, les pein­tures ne sont pas des tableaux rap­portés, mais un élé­ment du film lui-même qui n’existe que par lui et n’a d’autre matéri­al­ité que celle de l’image ciné­matographique (en dehors du film, ces toiles n’existent qu’en tant qu’acces­soires pour le tour­nage).

Après un détour par les adap­ta­tions lit­téraires, les dernières salles de l’exposition vien­nent ren­forcer selon nous cette idée d’un Renoir cinéaste avec la pein­ture mais affranchi des lim­ites du tableau. Elles sont con­sacrées respec­tive­ment au Déje­uner sur l’herbe (1959) et Le Fleuve (1951). Leur pro­pos veut met­tre en lumière l’influence de l’œuvre de Renoir père sur l’ambiance de ces deux films en se détachant de la cita­tion ou de l’analogie oblig­a­toire. Le pre­mier fait vol­er en éclats (lit­térale­ment, avec une vio­lente tem­pête) la référence au tableau de Manet que l’on était en droit d’attendre au vu du titre du film et du patronyme du cinéaste. Tourné en par­tie aux Col­lettes, la vil­la où tra­vail­lait Pierre-Auguste Renoir à Cagnes-sur-Mer, le film sem­ble avant tout par­cou­ru par les sou­venirs d’enfance et la nos­tal­gie du cinéaste. Il y retrou­ve en plus la fig­ure d’Aphrodite sous les traits d’une Vénus géni­trix fascinée par l’insémination arti­fi­cielle et les avancées tech­niques dans le domaine de la repro­duc­tion.

En con­clu­ant son par­cours par Le Fleuve, l’exposition entend mon­tr­er que c’est en s’éloignant (le film est une pro­duc­tion améri­caine tournée en Inde) que Jean Renoir se rap­proche le plus de l’esprit de la pein­ture de son père : par son util­i­sa­tion de la couleur, par l’atmosphère d’intimité famil­iale, ain­si que par cer­tains motifs (la femme dans la nature, le rap­port à l’eau et à l’intimité, un sens du pit­toresque…). Sans s’attarder sur ces argu­ments qu’il con­viendrait de dis­cuter, soulignons toute­fois à quel point il sem­ble juste de ter­min­er l’exposition par ce film tant il répond à Par­tie de cam­pagne qui occupe la pre­mière salle. Revenons un instant sur la scène de la bal­ançoire qui ouvre le par­cours. Elle débute par la con­ver­sa­tion de deux hommes au café filmée en champ-con­trechamp. Puis un plan d’ensemble frontal réu­nit les deux hommes attablés. L’un d’eux se lève de sa chaise pour ouvrir les volets qui bouchent la fenêtre joux­tant leur table. Par ce geste, il ouvre le plan sur le jardin que l’on voit dans l’encadrement de la fenêtre avec les deux femmes sur leurs bal­ançoires. La caméra s’attarde le temps que l’homme, appuyé sur le rebord de la fenêtre, admire le tableau qui s’offre ain­si à lui (fig.6). Car si toute la suite de la scène vient démen­tir cet « encadrement », comme nous l’avons mon­tré, ce plan unique (et, par ailleurs, d’une beauté sai­sis­sante) est bien un rare exem­ple de l’apparition d’un tableau dans un film de Jean Renoir. Sur le chevalet, le châs­sis ou même la toile vierge que sont les volets au début de la scène est apparu mag­ique­ment ce tableau vivant, dans les lim­ites de son cadre et comme accroché pour per­me­t­tre la délec­ta­tion. Quinze ans plus tard, les thèmes abor­dés dans Le Fleuve sont très proches de ceux de Par­tie de cam­pagne, si bien qu’une réelle fil­i­a­tion se noue entre les deux films. Mais l’héritage pic­tur­al, peut-être plus vaste, ne souf­fre plus d’aucune mise en cadre.