À l’instar des précé­dents films des frères Lar­rieu, L’amour est un crime par­fait apporte une réponse, par­mi d’autres pos­si­bles, à une ques­tion unique, fil con­duc­teur de l’œuvre auda­cieuse des deux cinéastes pyrénéens : com­ment libér­er le désir de ses car­cans ?

En territoire sensuel

Chaque nou­veau film éla­bore ain­si une nou­velle solu­tion face à un même prob­lème. Si le désir ne peut être exploré qu’en marge de la société dans Pein­dre ou faire l’amour (la piste de l’utopie sex­uelle), c’est l’explosion du cadre qui per­met d’accéder au saint Graal dans Les Derniers Jours du monde (effon­drement des inter­dits), là où seule l’abolition des dis­tinc­tions de genre ouvre de nou­velles per­spec­tives sen­sorielles dans Le Voy­age aux Pyrénées. Chez les Lar­rieu, tout est affaire de dialec­tique entre le désir et ce qui le refrène.

L’amour est un crime par­fait entérine la con­stance des obses­sions des Lar­rieu, tout en redy­namisant l’horizon de leur ciné­ma. À la ten­ta­tion fan­tai­siste et joyeuse­ment foutraque des précé­dents films, les Lar­rieu opposent ici un film noir aux atouts chabroliens, entre un ton légère­ment dis­so­nant et un goût pour les jeux d’espaces. Le cadre chez les Lar­rieu – les tra­di­tion­nels décors mon­tag­neux et éro­tiques chers aux cinéastes, ces som­mets et val­lées qu’arpentent des mys­tiques de l’amour – ne par­ticipe plus ici à la libéra­tion des corps, mais con­stitue au con­traire la pierre angu­laire d’un étau, d’une machine formelle des­tinée à entraver les pas­sions.

Jouissance interdite

Si le désir pou­vait jusqu’ici avoir sa part de folie et de dan­gerosité (les pul­sions de mort des Derniers Jours du monde), jamais il n’aura paru aus­si mor­tifère et secret que dans L’amour est un crime par­fait. Le con­stat tient autant à la nature même du désir – la petite mort se cou­ple à la grande – qu’à l’interdiction, ici beau­coup plus con­crète, qui l’entoure. Marc est un pro­fesseur de lit­téra­ture dont la pas­sion pour les jeunes étu­di­antes lui cause de nom­breux désagré­ments avec les représen­tants de l’ordre établi (son supérieur hiérar­chique, un représen­tant de police). La con­trainte morale, et son emprise sur Marc, sont incar­nées par une habile car­togra­phie des dif­férents lieux du réc­it comme autant de pris­ons. Le cam­pus dans lequel tra­vaille Marc – son ter­rain de chas­se – ressem­ble ain­si à un panop­tique de verre et d’acier, où le regard de l’autre rend impos­si­ble toute éman­ci­pa­tion.

Quant à sa pro­pre demeure, elle appa­rait comme un décalque avorté du petit chalet de Pein­dre ou faire l’amour, refuge poten­tielle­ment idéal où la lib­erté du per­son­nage est pour­tant mise à mal par la présence de sa sœur (Karin Viard), avec laque­lle le héros entre­tient une rela­tion liant inex­tri­ca­ble­ment jalousie et désir réprimé. La mai­son pour­rait être l’îlot où Marc jouit sans entrav­es, si des agents extérieurs (police, hommes de mains, l’amant de sa sœur) ne venaient en per­ma­nence s’y immis­cer. C’est le spec­tre de l’inceste (autre inter­dit) et la porosité avec le reste du monde qui gan­grè­nent le poten­tiel lib­er­taire de ce lieu en périphérie.

Pulsions enfouies

Com­ment échap­per donc à cette dic­tature de la trans­parence, et cette inca­pac­ité à embrass­er l’objet de son désir? Marc trou­ve une parade incon­sciente, à même de pass­er out­re l’interdit moral et social, celle du black-out mémoriel, incar­né par un motif formel que ne vont cess­er de tra­vailler les frères Lar­rieu: la faille. Le gouf­fre béant sur lequel se clôt le générique du film augure ain­si autant le cimetière des vic­times de ce désir que les trous de mémoire dont le héros souf­fre tout au long de son par­cours. Plutôt que de représen­ter les acmés de libéra­tion du désir, les Lar­rieu engouf­frent les dites scènes en hors-champ, dans les inter­stices du réc­it. À l’exception d’une scène d’amour, liant Marc et la seule femme qu’il désire sans honte, les pul­sions de sexe et de mort sont ain­si extraites du plan, et jetées dans les abîmes du mon­tage.

Le principe de mise en scène des Lar­rieu n’est toute­fois pas com­plète­ment con­va­in­cant. En effet, le procédé doit faire face à une ten­dance con­traire du scé­nario, qui vient pro­gres­sive­ment « combler » les dif­férentes failles. La décou­verte de corps et d’éléments aigu­ille étape par étape Marc vers une vérité indis­cutable, qui, à défaut de restau­r­er la mémoire du héros, ne laisse aucun doute quant à la nature de ses actions. Les Lar­rieu, pour con­tre­bal­ancer la « nor­mal­i­sa­tion » de la trame (au mys­tère se sous­trait une inter­pré­ta­tion de moins en moins équiv­oque), vien­nent en réponse apporter de nou­velles rup­tures, cette fois-ci tonales, par le biais de touch­es de comédie qui com­plex­i­fient encore l’architecture de leur objet. Si la démarche a ce petit quelque chose d’inévitablement ban­cal, le jusqu’au-boutisme des Lar­rieu, qui con­trari­ent con­tre vents et mar­rées la sim­plic­ité de l’argument polici­er de leur film, finit par l’emporter. En dépit de ses ani­croches scé­nar­is­tiques, le film témoigne d’une foi en son dis­posi­tif, et d’une abné­ga­tion à explor­er la voie choisie jusqu’à se per­dre. Plus que des imper­fec­tions, ces petits tra­vers sont les symp­tômes d’un amour de l’aspérité et de la tra­jec­toire bis­cor­nue.