Sur le papi­er, l’affaire sem­ble assez sim­ple : après Hap­pi­ness Ther­a­py et Amer­i­can Bluff, David O. Rus­sell retrou­ve Jen­nifer Lawrence, Bradley Coop­er et Robert De Niro, dans un film qui joue à nou­veau sur une patine rétro aux accents scors­esiens et cap­i­talise sur l’énergie de son actrice, cette fois-ci cen­tre névral­gique du film. Les réfrac­taires à ce ciné­ma-là, tail­lé sur mesure pour les Oscars, risquent d’être une nou­velle fois dubi­tat­ifs : si l’on peut con­céder à Rus­sell un cer­tain ton et une vraie habil­ité de directeur d’acteurs, sa mise en scène, elle, sem­ble moins sil­lon­ner une idée, un mou­ve­ment, qu’elle ne se con­tente d’offrir un écrin à ses vedettes, ou d’aligner des illus­tra­tions des enjeux dra­maturgiques. Comme, par exem­ple, cette séquence de cauchemar où Joy se retrou­ve propul­sée dans le soap débil­i­tant que regarde sa mère, avant que le reste de la famille ne l’entraîne de force aux funérailles de ses rêves enfan­tins. Le songe souligne à gros trait l’aliénation que subit la jeune femme, il reprend et con­dense la sub­stance des échanges qui précé­dent. Pour­tant, il ne faut pas tout à fait jeter le bébé avec l’eau du bain : si Joy n’échappe pas au réc­it édi­fi­ant de la mère courage qui va sur­pass­er un à un les obsta­cles qui se dressent devant elle, le film repose toute­fois sur un entrelacs de con­tra­dic­tions qui lézarde l’édifice et finit, laborieuse­ment certes, par lui con­fér­er un peu de com­plex­ité.

Contradictions

Car Joy est un drôle de per­son­nage, mué par deux désirs con­tra­dic­toires : d’un côté une pul­sion indi­vid­u­al­iste, qui prend la forme d’un désir de réus­site directe­ment héri­ti­er du rêve améri­cain (à la fin du film, lorsque l’héroïne s’installe dans un grand manoir, c’est un camion de la société de démé­nage­ment « Mayflower » qui trans­porte les meubles), de l’autre un attache­ment indé­fectible à sa famille, qui pour­tant ne cesse de lui met­tre des bâtons dans les roues et de la rabaiss­er dans ses ambi­tions. Tout l’enjeu pour Joy va être dès lors de con­cili­er ces deux voies, l’indépendance et l’altruisme, l’avenir (avec en ligne de mire le Graal de la self-made woman) et la tra­di­tion (la famille). Mais ce qui pour­rait don­ner lieu à une sym­biose entre un réc­it d’une éman­ci­pa­tion et celui d’une réc­on­cil­i­a­tion accouche d’un partage raboté mais réel entre bons et mau­vais sujets, vivants sous le même toit mais cir­con­scrits cha­cun à un rang : d’un côté la famille blanche, croupis­sant inac­tive dans le manoir, de l’autre l’ex-mari vénézuélien et la meilleure amie lati­na, inté­grés à l’empire fondé par cette jeune femme opiniâtre.

Cette dis­tinc­tion est redou­blée par une scène assez curieuse située à la fin du film, rejouant l’une des séquences les plus emblé­ma­tiques du Par­rain : entre deux ren­dez-vous, Joy accueille dans son bureau un jeune cou­ple de Noirs venus lui présen­ter une inven­tion ménagère à l’image de celles sur lesquelles elle a bâti sa for­tune. Curieuse, car le film se dote alors moins d’une vague con­science poli­tique des iné­gal­ités struc­turant la société améri­caine (femmes vs hommes – cf. les parte­naires financiers de Joy prêts à lui vol­er ses brevets et à abuser de son inex­péri­ence, Blancs vs minorités) qu’il n’apparaît, encore une fois, comme con­tra­dic­toire. Le film cherche alors en effet à mon­tr­er Joy comme une mar­raine pro­tec­trice, elle qui pour­tant cherche moins à met­tre à bas un réseau d’inégalités (aucune con­vic­tion poli­tique dans ses actions) qu’à obtenir « sa » part du rêve améri­cain. Acquérir son indépen­dance, c’est devenir à son tour une fig­ure de pou­voir, à la tête d’une entre­prise employ­ant notam­ment de nom­breuses femmes his­paniques. Rus­sell effleure alors la pos­si­bil­ité d’une cri­tique dis­crète mais réelle­ment vio­lente du rêve améri­cain, puisque l’objet de l’émancipation de son héroïne est aus­si, au fond, celui de l’aliénation des femmes, que le per­son­nage va de fait recon­duire : un bal­ai. Intéres­sante stratégie d’écriture : en s’appuyant sur sa con­nais­sance des tâch­es ménagères, Joy s’extirpe de sa con­di­tion de femme au foy­er en remet­tant moins en cause l’instrument qu’en le retour­nant pour par­venir à ses fins. Mais si le réc­it n’élude pas le fond de noirceur des rap­ports que nouent les per­son­nages (dont une rival­ité féroce entre Joy et sa demi-sœur), aus­si bien sur un ter­rain affec­tif que sym­bol­ique, il ne s’achemine pas du tout vers un cri­tique de l’ambition de son héroïne, qui finit par devenir d’une part mil­liar­daire et de l’autre, fan­tasme absolu du self-made man, le patron de son employeur. La scène avec le cou­ple con­firme plutôt la dimen­sion antin­o­mique du film, qui accom­pa­gne à la fois Joy dans sa con­quête de pou­voir tout en faisant d’elle une ambas­sadrice de ceux sur qui il s’exerce. Drôle de per­son­nage, donc, qui incar­ne une revanche des minorités tout en s’imposant, sur un mode certes idéal­isé et posi­tif, comme une fig­ure de puis­sance qui réor­gan­ise les rap­ports de force plus qu’elle ne les abolit. En cela, Joy est un éton­nant feel-good movie cap­i­tal­iste, qui décon­necte une forme de dom­i­na­tion (de genre, de race) de ses ram­i­fi­ca­tions économiques.

Reste une belle idée, qui donne d’ailleurs son titre à cet arti­cle : la suc­cess-sto­ry de Joy est aus­si la trans­for­ma­tion de la girl next door, la fille sage et attachante, en super­star du téléachat et mod­èle de réus­site. En creux, c’est donc aus­si le por­trait de son actrice, Jen­nifer Lawrence, que dresse David O. Rus­sell.