« Je voulais voir un cadavre. » Telle est l’étrange requête morbide qui préside à Jardin d’été, onzième long-métrage pourtant lumineux et espiègle de Shinji Sōmai. Pendant leurs vacances d’été, trois enfants soudainement obsédés par la mort passent leurs journées à espionner un vieil ermite reclus dans une maison délabrée, nourrissant l’espoir d’être les premiers à découvrir sa dépouille une fois qu’il aura passé l’arme à gauche. Si le cinéaste japonais embrasse la vitalité joyeuse des trois protagonistes, il ne réduit jamais leurs activités à de simples enfantillages, prenant au contraire leurs jeux très au sérieux. Dès le début du film, la mise en scène figure le trouble métaphysique qu’ils commencent à éprouver. Dans un métro aérien surplombant l’immensité urbaine, l’un d’entre eux raconte à ses amis comment les corps sont incinérés : le soleil couchant inonde alors progressivement le cadre d’une lumière orangée, comme si les flammes de l’incinérateur éblouissaient encore ses souvenirs. Quelques plans plus loin, un autre membre du groupe marche le long d’une balustrade en expliquant l’étrange sensation qui lui vient à force de penser aux morts. Un travelling virtuose tourne autour de l’enfant, dévoilant peu à peu le vide que surplombe le pont, jusqu’à ce que la perspective s’ouvre entièrement sur une route à plusieurs voies où se découpe la silhouette fragile du personnage : l’abysse existentiel ouvert par la prise de conscience de sa propre finitude se trouve retranscrit dans le vertige de l’image.
La mise en scène semble ainsi s’articuler autour de la façon dont le trio appréhende le monde. L’idée est particulièrement sensible dans la première moitié du film, lors de la découverte du jardin sauvage du vieil homme : les travellings se reconfigurent à partir du regard des enfants, avec des plans plutôt serrés plongeant dans la masse végétale. Investi par l’imaginaire, ce petit trou de verdure en plein Kobe devient un territoire d’aventure, dont l’ampleur fantasmatique dépasse de loin sa réalité physique. Le point de vue des enfants déforme la réalité, ce que traduit de façon plus appuyée une errance dans les couloirs d’un hôpital, transformé le temps d’une séquence en une sorte de manoir hanté (les effets de lumière et de fumée renvoient explicitement à une imagerie propre au film de fantôme). La beauté de Jardin d’été réside dans cette manière de ne jamais opposer l’imaginaire au réel, mais d’en faire plutôt le vecteur d’une exploration au fil de laquelle les enfants font l’épreuve de la matérialité du monde. Dans un plan de filature, les trois amis tentent de suivre le vieil homme sur un pont, avant d’être repérés et de continuer leur observation depuis l’autre rive : en jouant sur la profondeur de champ et l’horizontalité du paysage, le cadre se transforme en un espace ludique offert à ses protagonistes. Le récit d’apprentissage balisé (qui évoque par exemple Stand by Me de Rob Reiner) s’incarne ainsi moins dans les circonvolutions du récit que dans l’appréhension progressive de l’environnement par les personnages.
La première bifurcation importante de la narration se traduit à ce titre dans une façon d’envisager différemment le jardin, au moment où les garçons aident le vieillard à étendre son linge. Une plongée zénithale cadre l’espace dans son ensemble, révélant les quelques lignes blanches qui viennent désormais le structurer. Au cours de cette nouvelle étape où les enfants s’emploient à retaper la maison et à débroussailler le jardin, le territoire mythologique aux contours indéfinis devient un espace habitable, un refuge à la fois symbolique et littéral (lors d’un typhon, les petits héros quitteront leurs foyers pour rejoindre le vieillard). En même temps qu’ils se lient d’amitié avec l’ermite, leur rapport à la mort se trouve profondément bouleversé, notamment au cours d’une séquence nocturne où le vieil homme évoque ses souvenirs de la guerre. Si l’un des enfants prend d’abord la confession à la légère en imitant le bruit d’une mitraillette, la scène donne ensuite lieu à un simple moment d’écoute, où les visages muets se diffractent dans les vitres quadrillant le fond de la pièce. Derrière la fenêtre, un étrange halo donne l’impression que les corps se fondent dans une constellation d’étoiles, comme si, à travers cette écoute attentive, c’était leur manière de s’inscrire dans l’univers qui se trouvait redéfinie – une idée d’ailleurs redoublée par les cosmos (ces fleurs bariolées et aux cœurs jaunes) qu’ils décident de planter dans le jardin. La maturation de leur regard s’accomplit pleinement lorsqu’ils deviennent les instigateurs des retrouvailles posthumes entre le vieil homme et la femme aimée qu’il avait autrefois quittée. « Voir un cadavre » ne relève plus pour eux d’une curiosité macabre ou d’un simple frisson enfantin, mais se charge désormais d’une portée affective – celle d’un adieu nécessaire qui ouvre le chemin du deuil.
