Inédite en France, l’œu­vre de Shin­ji Sōmai trou­ve enfin le chemin des salles grâce à la sor­tie de Démé­nage­ment (1993), présen­té en son temps à Cannes et tout juste auréolé du Prix de la meilleure restau­ra­tion au dernier Fes­ti­val de Venise. Chaînon man­quant entre la Nou­velle vague des années 1960–70 et le renou­veau de la fin des années 1990 sous l’égide des « 4 K » (Kitano, Kiyoshi Kuro­sawa, Kawase, Kore-eda), le film par­ticipe à la réin­ven­tion du shominge­ki, genre endémique de la pro­duc­tion japon­aise qui se con­cen­tre sur la vie quo­ti­di­enne de la classe moyenne et des salary­men. D’une tonal­ité onirique assez inat­ten­due, le traite­ment de Sōmai se sin­gu­larise égale­ment par une maes­tria tech­nique sans équiv­a­lent chez ses con­tem­po­rains. Désigné à cette époque « meilleur cinéaste des années 1980 » par les lecteurs du mag­a­zine Kine­ma Jun­po (une insti­tu­tion cri­tique au Japon depuis les années 1920), Sōmai s’est en effet dis­tin­gué dès ses pre­miers films par un usage exten­sif du plan-séquence, dont la com­plex­ité est dev­enue une véri­ta­ble mar­que de fab­rique, au point d’exercer une influ­ence sur une généra­tion de réal­isa­teurs, tels que Kiyoshi Kuro­sawa (qui fut son assis­tant sur le tour­nage de Sailor Suit and Machine Gun) et Shin­ji Aoya­ma. Si Démé­nage­ment tem­père quelque peu ce goût baroque pour la démon­stra­tion de force, les mou­ve­ments ten­tac­u­laires de la caméra dotent toute­fois le film d’une iden­tité qui tranche rad­i­cale­ment avec l’esthétique plus tem­pérée des vieux maîtres du shominge­ki, au pre­mier rang desquels Ozu et Naruse.

Abor­dant de front la ques­tion du divorce, Démé­nage­ment racon­te moins une sépa­ra­tion qu’il n’aus­culte ses réper­cus­sions sur Renko Urushi­ba, pré-ado­les­cente fan­tasque et rêveuse. Le malaise dif­fus qui se dégage de la pre­mière séquence, où un dîn­er silen­cieux oppose frontale­ment Kenichi et Nazu­na, les par­ents de Renko, place d’emblée le film sous le signe de l’effondrement. Assis autour d’une table tri­an­gu­laire dont les angles repro­duisent l’organisation tri­par­tite de la famille, les époux sem­blent coex­is­ter dans l’indifférence la plus totale, jusqu’à ce que Kenichi dis­paraisse subite­ment du plan pour s’enfermer dans sa cham­bre. Cette logique de fuite, recon­duite tout au long du film (Renko est en fugue durant toute la deux­ième moitié du réc­it), installe un sen­ti­ment de déséquili­bre affec­tant les per­son­nages : les par­ents de Renko ne cessent de soma­tis­er le choc de la sépa­ra­tion, qu’il s’agisse du père, dor­mant dans un parc comme un sans-abri, ou de la mère, ram­pant ivre morte dans son salon. Spec­ta­trice impuis­sante de cet effon­drement, Renko évoque sou­vent le héros de L’Incompris de Comenci­ni, avec qui elle partage une posi­tion d’observatrice de la petitesse des adultes. Renko sem­ble évoluer dans un espace à part à l’intérieur du plan, séparée de ses par­ents et de ses proches par une série de seuils (l’encadrement d’une porte, une bar­rière, etc.) qui matéri­alise la dis­tance qu’elle est con­trainte d’adopter à leur égard. Le cli­max du film inter­vient par exem­ple lors d’une vio­lente scène de dis­pute où la jeune fille s’enferme dans sa salle de bain pour échap­per à sa mère, qui lui demande des comptes sur son com­porte­ment à l’école. La bru­tal­ité de la scène repose sur le viol de cet espace intime que la jeune fille s’est con­stru­it, lorsque sa géni­trice brise les car­reaux de la porte de la salle de bain, éclabous­sant les murs de sang. Entravée par un cor­pus de règles arbi­traires, humil­iée par ses cama­rades de class­es, Renko finit ain­si par assim­i­l­er sa demeure et l’école à des pris­ons dont il faut échap­per au plus vite.

Réalisme magique

C’est au con­tact de l’espace urbain que Renko parvient à déploy­er son élan vital : la ville devient pour elle un ter­rain de jeu qu’elle recom­pose à la faveur de son imag­i­na­tion, comme le mon­tre le beau générique final, au cours duquel elle arpente une rue où s’entrecroisent les dif­férents pro­tag­o­nistes aperçus durant le film. Com­mençant à la manière d’un drame famil­ial clas­sique, Démé­nage­ment se déporte ain­si pro­gres­sive­ment vers les rives du réal­isme mag­ique, jusque dans une deux­ième par­tie où la sépa­ra­tion entre rêve et réal­ité s’estompe au prof­it d’un chapelet de scènes silen­cieuses et envoû­tantes. Au-delà de ses morceaux de bravoure, le film brille surtout par ses incur­sions doc­u­men­taires imprévues, dont la beauté ren­force para­doxale­ment le côté rêveur de l’ensem­ble. La féerie pénètre le film par acci­dent, à tra­vers le regard d’une enfant dont l’at­ten­tion pour des détails imper­cep­ti­bles (des cen­dres enflam­mées s’échap­pant d’un bal­lot de paille en feu) ou cocass­es (un enfant jouant de l’o­ca­ri­na avec sa nar­ine) con­fère aux séquences une aura qua­si sur­réal­iste. Le film trou­ve néan­moins une lim­ite dans sa manière de soulign­er par­fois lour­de­ment ses inten­tions par un recours empesé au sym­bol­isme, comme dans la scène où Renko se réc­on­cilie lit­térale­ment avec elle-même, en ren­con­trant son dou­ble. C’est d’au­tant plus dom­mage que les séquences les plus ouverte­ment irréelles tro­quent la pré­ci­sion de l’analyse psy­chologique pour une représen­ta­tion plus éthérée des tour­ments ado­les­cents.

C’est qu’en dépit de son style par­fois exces­sive­ment alam­biqué, Sōmai brille au fond davan­tage lorsqu’il « pose » sa caméra, pour fig­ur­er la com­plex­ité des émo­tions de ses per­son­nages. La beauté du film doit ain­si beau­coup à l’in­ter­pré­ta­tion de son actrice prin­ci­pale, Tomoko Taba­ta, âgée de seule­ment treize ans au moment du tour­nage. La justesse de ses expres­sions et la var­iété de son jeu per­met de don­ner une épais­seur aux sen­ti­ments con­trastés de Renko pour ses par­ents : on a rarement vu aus­si net­te­ment dépeint à l’écran le mélange de mépris et d’in­quié­tude qu’éprou­vent les enfants vis-à-vis d’un adulte man­quant à ses respon­s­abil­ités. Pour y par­venir, Sōmai sim­pli­fie son écri­t­ure tout en con­ser­vant son essence : les plans, qui durent sou­vent plusieurs min­utes, suiv­ent pas à pas les per­son­nages pour définir un espace en con­stante recom­po­si­tion, au sein duquel se matéri­alisent les rap­ports de force et les liens ténus entre les pro­tag­o­nistes. Dans une scène qui précède la fugue de Renko, Sōmai filme ain­si un échange entre la jeune fille et Kenichi où un para­pet sur une jetée les séparant per­met de fig­ur­er l’i­nadéqua­tion de leur rela­tion. Au moment où Renko s’ap­prête à embrass­er son père, la caméra s’éloigne, lais­sant juste l’e­space à l’ac­trice de s’en­fuir, à la sur­prise générale. D’un bout à l’autre, le plan-séquence traduit l’im­pos­si­bil­ité de la réu­nion entre le père et sa fille. Par petites touch­es, Démé­nage­ment s’apparente de la sorte à un mélo­drame où la stricte obser­va­tion du com­porte­ment des per­son­nages per­met au spec­ta­teur de se faire le relais de la posi­tion de témoin occupée par Renko. Au terme du film, lorsque l’ado­les­cente relate son his­toire à ses cama­rades de classe, le spec­ta­teur partage avec elle un sen­ti­ment mit­igé, fait de décep­tion et de soulage­ment : la petite fille ne sera peut-être pas par­v­enue à réu­nir ses par­ents, mais au moins aura-t-elle réus­si à accepter son statut d’en­fant d’un cou­ple divor­cé. C’est là au fond que réside la morale de l’histoire de la « drôle de famille » Urushi­ba : aux yeux du cinéaste, l’ac­cep­ta­tion de soi reste la con­di­tion sine qua none pour faire com­mu­nauté.