En revenant sur l’as­sas­si­nat de Ben Bar­ka en octo­bre 1965 à Paris, Serge Le Péron tenait un sujet en or. Sur les traces de Jean-Pierre Melville, l’an­cien cri­tique des Cahiers du Ciné­ma se laisse pour­tant lit­térale­ment dépass­er par son sujet, pris­on­nier d’une cinéphilie qui le fait con­stam­ment hésiter entre mimétisme et réelle propo­si­tion de ciné­ma.

Le 29 octo­bre 1965, Ben Bar­ka, grande fig­ure poli­tique mon­di­ale des années 1960, fut enlevé dans les rues de Paris puis sauvage­ment assas­s­iné. Au moment de son inter­pel­la­tion com­man­ditée, Ben Bar­ka s’ap­prê­tait à entr­er dans la brasserie Lipp pour s’en­tretenir avec le cinéaste Georges Fran­ju d’un pro­jet de film sur la décoloni­sa­tion dont l’écrivaine Mar­guerite Duras devait assur­er l’écri­t­ure du scé­nario. Pro­jet pré­texte, en fait, organ­isé par un cer­tain Georges Figon – un proche du réal­isa­teur dupé des Yeux sans vis­age et de l’au­teur trompée de L’A­mant – pour ren­dre la future vic­time plus vis­i­ble et donc plus vul­nérable. Cette som­bre affaire mécon­nue du grand pub­lic mar­que donc le point de départ du pro­jet de Serge Le Péron, con­scient d’un ensem­ble de pos­si­bles man­i­feste­ment pas­sion­nants que lui offre ce pan de l’His­toire ubuesque. En grand cinéphile (Serge Le Péron est enseignant à l’u­ni­ver­sité de Paris 8), tout le prob­lème va donc être pour le réal­isa­teur de gér­er une grande con­nais­sance du sep­tième art et faire exis­ter J’ai vu tuer Ben Bar­ka au-delà des pièges récur­rents du film à recon­sti­tu­tion où le mimétisme est sou­vent de mise (voir Oliv­er Twist de Roman Polan­s­ki).

Man­i­feste­ment, l’his­toire en elle-même n’est pour­tant pas ce qui intéresse le plus le réal­isa­teur et c’est le prin­ci­pal reproche qu’on est en droit de lui for­muler. Au terme de l’heure quar­ante de pro­jec­tion, dif­fi­cile d’y voir plus clair dans cette som­bre affaire qui aurait impliqué l’É­tat français, de com­pren­dre exacte­ment ce que représen­tait sym­bol­ique­ment Ben Bar­ka et les raisons pour lesquelles on a souhaité l’élim­in­er. Le pourquoi de cette con­fu­sion ? Serge Le Péron mul­ti­plie délibéré­ment les points de vue (Figon, Ben Bar­ka, Fran­ju, Duras) et fait de cette sub­jec­tiv­ité l’essence même de son film (jusque dans le titre, référence à ce que déclara Georges Fran­ju après l’en­lève­ment). Choix qui aurait pu se révéler très intéres­sant s’il n’é­tait pas d’en­trée con­tred­it par la voix-off de Georges Figon posée comme seul élé­ment “objec­tif” de l’his­toire. L’homme, décou­vert mort dans son apparte­ment dès la pre­mière scène, fait immé­di­ate­ment déplac­er le cen­tre névral­gique du film (et donc l’in­térêt du spec­ta­teur finale­ment trompé par le titre) sur les raisons de son pro­pre assas­si­nat dont il nous donne quelques clés post-mortem (référence un peu trop évi­dente à Sun­set Boule­vard de Bil­ly Wilder ou Amer­i­can Beau­ty de Sam Mendes).

Dès lors, la vérac­ité his­torique n’é­tant plus la prin­ci­pale moti­va­tion du réal­isa­teur, Paris devient égale­ment ce “vrai” avec lequel on peut faire du “faux”, c’est-à-dire du ciné­ma. Soi-dis­ant tourné dans les rues de la cap­i­tale fin octo­bre 1965, J’ai vu tuer Ben Bar­ka se nour­rit d’un décor hiver­nal, enneigé et donc hos­tile, où l’on écoute exclu­sive­ment du jazz dans les bars som­bres des petites rues qui le sont tout autant. Ces clichés, qui car­ac­téris­eraient n’im­porte quel mau­vais polar, trou­vent une étrange réso­nance lorsqu’ils sont con­fron­tés au choix délibéré de mul­ti­pli­er les anachro­nismes (une Twingo aperçue dans une vit­rine de mag­a­sin, une sta­tion de métro étrange­ment con­tem­po­raine) générale­ment traqués dans tout film his­torique. Du coup, si on peut s’of­fus­quer de voir se mêler de réelles images d’archives à d’autres plans tournés dans un même noir et blanc, ou rire, dans un pre­mier temps, du choix de Josiane Bal­asko pour “imiter” Mar­guerite Duras ou encore celui de Jean-Pierre Léaud pour incar­n­er un Georges Fran­ju bien loin de celui qui a existé, ces par­ti pris épousent finale­ment l’idée que quelque part, entre mimétisme (Bal­asko) et non-respect d’une réal­ité (Léaud), existe le ciné­ma. Dif­fi­cile de dire ou de croire si cette “propo­si­tion” était con­sciem­ment voulue par Serge Le Péron qui se garde bien de tranch­er, lais­sant le spec­ta­teur dubi­tatif, inca­pable de dire si ce qu’il a vu valait vrai­ment la peine d’être mon­tré. Le dif­féren­tiel de savoir, pro­pre au genre du polar, est ici si chao­tique, que l’on ne sait plus où le cinéaste voulait en venir.

D’un point de vue stricte­ment formel, Serge Le Péron hésite encore entre l’hom­mage aux cinéastes qua­si intouch­ables (Alfred Hitch­cock) et la pan­tomime de mis­es en scènes auda­cieuses (Gus Van Sant). Et c’est bien par­mi ces con­ve­nances qu’on peine à croire à la sincérité de l’en­tre­prise. Jouer avec la vraisem­blance peut être un exer­ci­ce des plus rich­es. Mais se jouer du déroule­ment de faits his­toriques, sans le souci de don­ner aux spec­ta­teurs des clefs de com­préhen­sion, paraît un exer­ci­ce des plus périlleux, surtout lorsque l’au­teur s’ap­plique à ne jamais pren­dre une quel­conque posi­tion vis-à-vis de ce men­songe d’É­tat.

Serge Le Péron n’est ni un moral­iste, ni un fab­u­liste. Ici, la fic­tion prend des allures de cau­tion au ser­vice de sa pro­pre pra­tique artis­tique. On aurait aimé baign­er dans le roy­aume des illu­sions, lequel peut nous per­dre comme nous sauver. Un monde large­ment décliné dans toute l’œu­vre de l’im­mense Orson Welles. “L’art est un men­songe qui nous fait com­pren­dre la vérité” dit Welles en citant Picas­so à la fin de F for Fake (1974). Encore faudrait-il que tous les ingré­di­ents de la mise en scène de l’il­lu­sion soient maîtrisés de bout en bout. Le manque cru­el de générosité et d’au­dace dans la direc­tion d’ac­teur en est la preuve la plus cri­ante : les comé­di­ens, en roue libre, com­posent leur per­son­nage à leur guise. Jean-Pierre Léaud fuit la caméra, Bal­asko ne se pro­pose qu’à elle, Berling sem­ble se regarder jouer comme l’on s’é­coute par­ler. Même l’in­ter­pré­ta­tion de Sam Rock­well dans le film de George Clooney, Con­fes­sions d’un homme dan­gereux, avait su renou­vel­er le genre, tout en nous faisant bas­culer de la réal­ité diégé­tique aux fan­tasmes extra-diégé­tiques de Chuck Har­ris.

Quant au mon­tage qui se veut désta­bil­isant et inter­ro­ga­teur, il ne parvient qu’à pos­er en valeur esthé­tique le cafouil­lage le plus total. En bon stratège qu’il sem­ble être, Serge Le Péron con­voque moins notre imag­i­na­tion que l’é­ta­lage de sa vraisem­blable maîtrise de l’art ciné­matographique. Du ciné­ma qui par­le du ciné­ma ? Du ciné­ma qui surtout évite de par­ler de la vie.

L’his­toire du rené­gat Ben Bar­ka, parce qu’elle sym­bol­ise les méfaits de l’É­tat français, aurait mérité une approche plus sen­si­ble, plus didac­tique et non cette par­o­die his­torique pour bobo poli­tique­ment cor­rect. Car on se demande encore, quelques semaines après la pro­jec­tion, à qui s’adresse finale­ment Serge Le Péron. Aux artistes engagés dont il ne fait man­i­feste­ment pas par­tie ? Aux spec­ta­teurs igno­rants ? Aux poli­tiques qui devraient se méfi­er du pou­voir des images ? Devant l’anachro­nisme de ce type d’in­ter­ro­ga­tion, peut-être ne faut-il pas aller si loin, et se dire, qu’au fond, Serge Le Péron ne s’adresse qu’à lui-même. Et met en œuvre le proces­sus d’ex­clu­sion du spec­ta­teur au ser­vice de son art de la mon­stra­tion.