Avec son sujet brûlant — un lit­ige entre un garag­iste chré­tien libanais, colérique et xéno­phobe, et un ingénieur pales­tinien ayant eu le tort de l’insulter puis de le frap­per alors que le pre­mier avait ouvert les hos­til­ités — L’In­sulte a sus­cité au Liban un engoue­ment cer­tain grâce au tabou qu’il soulève enfin : la cohab­i­ta­tion dif­fi­cile entre chré­tiens libanais et réfugiés pales­tiniens, témoin de la ten­dance du pays au com­mu­nau­tarisme. Une fragilité sociale con­séc­u­tive aux plaies lais­sées ouvertes par la guerre civile de 1978, durant laque­lle des groupes chré­tiens, sun­nites, chi­ites, druzes, pales­tiniens (entre autres) se sont entre-déchirés (et à laque­lle se sont mêlés Israël et la Syrie).

Obsession de la guerre

L’Insulte se pro­pose ain­si d’aborder frontale­ment cer­tains non-dits qui com­posent encore le quo­ti­di­en du pays, devenant le film-somme d’une ran­cune tenace enfin mise à plat. Les raisons de cette cica­tri­sa­tion dif­fi­cile peu­vent notam­ment se com­pren­dre par l’absence de tran­si­tion poli­tique et de procès lors du cessez-le-feu au début des années 1990, voy­ant ain­si les anciens chefs mil­i­taires devenir politi­ciens, et les (nom­breux) crimes de guer­res refoulés. Cette pri­va­tion de véri­ta­ble juge­ment a ain­si provo­qué le con­tourne­ment de toutes les ques­tions de respon­s­abil­ité, ce qui con­stitue d’ailleurs le fil con­duc­teur du film : alors qu’un procès va oppos­er les deux pro­tag­o­nistes prin­ci­paux, les avo­cats auront pour prin­ci­pales tâch­es de dére­spon­s­abilis­er leurs actes en remon­tant aux orig­ines du trau­ma­tisme et de l’adversité, la guerre civile elle-même.

En soi, le retour (mémoriel) à la guerre et à son spec­tre — c’est-à-dire l’acte trau­ma­tique dont le refoule­ment a pré­cip­ité la frac­ture sociale — a été l’obsession d’une grande par­tie des pro­duc­tions ciné­matographiques libanais­es. Prenant le relais, Doueiri cède hélas au piège esthé­tique de la sim­pli­fi­ca­tion rhé­torique, c’est-à-dire le déploiement des élé­ments diégé­tiques comme des faits pro­duisant unique­ment des résul­tats, et non des ques­tion­nements. L’u­til­i­sa­tion réduc­trice et uni­latérale des doc­u­ments d’archives — notam­ment un dis­cours de Bachir Gemayel[1] pronon­cé dans les années 1980, et qui intéresse ici le réal­isa­teur unique­ment pour son con­tenu xéno­phobe — est, à ce sujet, prob­lé­ma­tique. Échauf­fé par ce dis­cours qu’il écoute en boucle dans son garage, Tony ne laisse pas le temps à son inter­locu­teur, l’ingénieur Yass­er, de présen­ter ses excus­es et l’in­sulte out­rageuse­ment, entraî­nant l’a­gres­sion. La mal­adresse de cette con­fronta­tion tient autant à l’in­stru­men­tal­i­sa­tion du dis­cours (alors que Gemayel est une fig­ure bien plus com­plexe à cern­er) qu’à la con­struc­tion formelle de la séquence : sus­pen­dant le dia­logue pen­dant plusieurs sec­on­des, le réal­isa­teur Ziad Doueiri s’at­tarde sur l’ex­trait en ques­tion, soit une dilata­tion tem­porelle pour fig­ur­er la haine inex­cus­able (et poten­tielle­ment anachronique) qu’en­tre­tient le garag­iste plus de trente ans après.

Aplatissement

Pris entre un sujet dont on ne peut saisir la com­plex­ité qu’en con­nais­sance de l’aspect hétéro­clite de la société libanaise et de ses ten­sions nationales, et une volon­té d’ouverture à un pub­lic inter­na­tion­al (L’Insulte est d’ailleurs une co-pro­duc­tion française), le scé­nario n’a d’autre choix que de réduire le débat à une oppo­si­tion binaire entre deux camps (la posi­tion des com­mu­nautés musul­manes libanais­es est ici éton­nam­ment tue).

Toute la mise en scène se résume ain­si à ce tra­vail d’aplatissement et de présen­ta­tion des effets. Sans hori­zon, elle n’a d’autre per­spec­tive que le champ de vision pro­duit par les plans et le découpage : tout comme lors de la séquence des excus­es avortées, la caméra impor­tune défie la grav­ité et la géométrie des espaces pour y décel­er au plus près des vis­ages les réac­tions et les émo­tions des per­son­nage. De ce fait, le réc­it n’a d’autre pos­si­bil­ité que d’épouser une tra­jec­toire assez rec­tiligne, en ce sens qu’il avance avec assur­ance ses pio­ns nar­rat­ifs par palier émo­tif, tel un som­maire jeu d’action-réaction (insultes, coups puis diffama­tion qui entraî­nent procès puis man­i­fes­ta­tions à échelle nationale pour la cause pales­tini­enne), soit, encore une fois, le résul­tat digéré du débat. Les scènes de procès voient d’ailleurs les témoins se suc­céder, per­me­t­tant l’enchaînement des con­clu­sions un peu hâtives (aucune séquence de pré­pa­ra­tion du témoin ou de plaidoirie).

Mal­gré son dis­cours évidem­ment opti­miste — une cohab­i­ta­tion pos­si­ble esquis­sée lors d’un sim­ple échange de regard entre Yass­er et Tony — le film ne prend pas le risque de per­dre son audi­toire par des non-dits, se con­damnant ain­si à une ratio­nal­i­sa­tion prag­ma­tique des plus absolues. Des flashs revi­en­nent ain­si au garag­iste pour fig­ur­er son trau­ma­tisme (alors qu’une pho­togra­phie de son vil­lage natal, telle une image inter­dite, suff­i­sait peut-être à y recon­naître toute la douleur passée). Le recours au procès appa­raît égale­ment comme un bon sup­port d’étalage juridique et con­textuel. Même les sous-titres, indépen­dam­ment du film, emprun­tent la voie de la sim­pli­fi­ca­tion (le par­ti poli­tique des Forces Libanais­es traduit par “Par­ti Chré­tien”, général­i­sa­tion faussée puisque d’autres par­tis chré­tiens exis­tent). Si le sujet con­sti­tu­ait donc une grande attente, le traite­ment est dés­espéré­ment con­formiste.

Notes

Notes
↑1 Leader des Forces Libanais­es puis Prési­dent de la République quelques semaines avant son assas­si­nat en 1982. En guise de repré­sailles, cer­tains mili­ciens chré­tiens exé­cutèrent le tris­te­ment célèbre mas­sacre des camps Sabra et Chati­la, dont Ari Fol­man ques­tion­nait la mémoire frag­ile dans Valse avec Bachir.