Ibrahim (Abdel Ben­da­her), le héros du pre­mier film de Samir Gues­mi, est un ado­les­cent rêveur. La scène d’ouverture le mon­tre face à un match de foot, la main lev­ée devant son écran de télévi­sion pour en réduire le cadre et faire dis­paraître les qua­tre dernières let­tres du nom d’Ibrahimović. Le film ne cesse ensuite de réitér­er cette présence dis­crète d’un cadre dans le cadre, que ce soit une porte entre­bâil­lée der­rière laque­lle Ibrahim épie les gestes de son père ou le réver­bère der­rière lequel il se cache pour le regarder tra­vailler. « Qu’est-ce que tu sais faire ? », lui demande Ahmed (Samir Gues­mi) en décou­vrant son fils assis sur le banc des rem­plaçants, pen­dant que ses coéquip­iers s’activent sur le ter­rain. Le film tout entier, sem­ble-t-il, n’est rien d’autre qu’une réponse à cette ques­tion, patiem­ment for­mulée par une mise en scène qui s’emploie à épouser avec déli­catesse le point de vue du jeune homme : Ibrahim, à défaut d’autre chose, sait regarder. Le XIIIe arrondisse­ment parisien où il évolue appa­raît ain­si comme un amphithéâtre dans lequel le jeune homme ne cesse de chang­er de posi­tion : le plus sou­vent dom­iné par les autres, qui l’observent depuis une fenêtre, un plon­geoir ou des gradins, il s’extirpe régulière­ment de son pro­pre réc­it pour adopter à son tour une posi­tion de sur­plomb qui sem­ble mieux lui con­venir, que ce soit la fenêtre de sa cham­bre ou la colonne de la Bastille que lui fait gravir le per­son­nage de Louisa à la fin du film.

Le mélange de mutisme et de curiosité qui car­ac­térise Ibrahim déter­mine une dra­maturgie d’une tran­quil­lité éton­nante, dépourvue de grandes embardées scé­nar­is­tiques. Le seul véri­ta­ble événe­ment qui struc­ture le scé­nario est ain­si la ten­ta­tive de vol dont Ibrahim se rend com­plice, con­traig­nant son père à débours­er tout l’argent qu’il des­ti­nait à l’achat d’une coû­teuse pro­thèse den­taire. La quête obses­sion­nelle qui en découle (Ibrahim veut à tout prix rem­bours­er Ahmed, quitte à flirter à nou­veau avec l’illégalité) sert avant tout de pré­texte à l’exploration d’un milieu : davan­tage que les risques pris par Ibrahim et son meilleur ami Achille, la mise en scène de Samir Gues­mi souligne la morosité presque poé­tique de leurs déam­bu­la­tions dans ce XIIIe arrondisse­ment hiver­nal, avec ses arrêts de bus, ses cités en brique rouge et ses ter­rains de foot.

On craint pour­tant un moment que le film ne glisse, en même temps que son per­son­nage, dans une cer­taine facil­ité : quand le besoin d’argent et l’influence d’Achille font plan­er sur Ibrahim l’ombre de la pros­ti­tu­tion, la finesse du trait de Samir Gues­mi men­ace de céder le pas au rac­cour­ci soci­ologique et au rebondisse­ment sor­dide. Lorsqu’Achille reproche à son ami sa naïveté et lui fait la leçon, ses répliques péremp­toires (« tout le monde s’en fout de nous »), sa pos­ture (il domine Ibrahim de quelques march­es) et son vis­age (éclairé en con­tre-plongée comme celui d’un ora­cle) font red­outer un virage démon­stratif qui viendrait met­tre à mal la tonal­ité joli­ment con­tem­pla­tive du reste du film.

La beauté du geste

Heureuse­ment, Ibrahim a l’intelligence de ne jamais s’éloigner bien longtemps de ce qui con­stitue son prin­ci­pal intérêt et le cen­tre de grav­ité de son réc­it, à savoir la rela­tion entre Ahmed et son fils. Les plus belles scènes du film sont celles qui se déroulent dans une cui­sine exigüe, où les corps des deux hommes se croisent sans se frôler, dans un bal­let silen­cieux qui suf­fit à exprimer toute la com­plex­ité de leurs rela­tions. Assis à la table de la cui­sine, Ahmed est raide comme un piquet, le vis­age fer­mé. À côté de lui, Ibrahim, recro­quevil­lé sur lui-même, garde les yeux bais­sés. À cette hiérar­chie des corps répond la choré­gra­phie des mains sur la table : dans un agence­ment alter­natif des rap­ports père-fils, une feuille passe des mains d’Ahmed à celles d’Ibrahim, qui doit déchiffr­er pour son père le con­tenu de la let­tre. Si tous les gestes du film, y com­pris les plus répréhen­si­bles (les mains voleuses d’Achille, les mains baladeuses de celui à qui il vend son corps) sem­blent tou­jours atténués par une forme de bien­veil­lance de la mise en scène, c’est qu’ils sont en quelque sorte rachetés d’avance par la beauté de ce geste fon­da­teur, celui d’un fils prê­tant ses yeux à un père anal­phabète.

Plus loin dans le film, deux scènes sem­blent se faire écho, car­ac­térisées par une même brièveté et une même douceur. La pre­mière est entourée d’une sorte de halo lumineux, sans qu’on sache véri­ta­ble­ment s’il s’agit d’un rêve ou d’un sou­venir : Ibrahim est debout der­rière l’étale d’écailler de son père, les yeux rivés sur l’huître qu’il vient d’ouvrir. « Ibrahim, regarde », mur­mure Ahmed en désig­nant à son fils la per­le qui trône au cœur du mol­lusque. La deux­ième scène se déroule dans l’appartement de Louisa, la cama­rade de classe chez qui Ibrahim vient de pass­er la nuit. Lorsqu’il ouvre les yeux, le vis­age de la jeune fille est penché au-dessus du sien : « T’es beau sans ta chap­ka », lui glisse alors Louisa en guise de bon­jour. Au-delà du sym­bole un peu facile de la coquille s’ouvrant pour révéler un matéri­au pré­cieux, c’est la thé­ma­tique du regard, com­mune à ces deux scènes, qui résume le mieux le film et la tra­jec­toire de son jeune héros. Qu’il soit trans­mis comme un savoir, porté comme un coup ou dérobé à la volée, le regard, dans Ibrahim, est tou­jours filmé comme une action à part entière, un geste plus beau, plus révéla­teur et plus digne d’attention que tous les autres.