S’il est une pra­tique prisée par Steven Soder­bergh, cinéaste doué dans le maniement des gen­res, c’est bien celle du rebond. Non que ses pro­jets soient sys­té­ma­tique­ment pen­sés les uns con­tre les autres, mais ils relèvent à chaque fois d’un élan nou­veau, dessi­nant une fil­mo­gra­phie sin­ueuse et volon­tiers iné­gale. Soucieux de brouiller les cartes, Soder­bergh a d’ailleurs man­i­festé ces dernières années une volon­té farouche de s’effacer der­rière ses œuvres, voire car­ré­ment de dis­paraître (sa retraite pré­coce annon­cée en 2013, finale­ment ajournée), comme si ses films devaient con­stru­ire l’au­teur et non l’in­verse. À y bien regarder, les choses se révè­lent cepen­dant plus insi­dieuses. D’abord parce que le réal­isa­teur filme tou­jours peu ou prou la même his­toire : celle d’un per­son­nage qui, pris­on­nier d’un sys­tème ou d’une insti­tu­tion, échafaude un plan pour s’en sor­tir. Ensuite parce que son vœu pieux d’effacement est sou­vent démen­ti par des affé­ter­ies de style par­faite­ment iden­ti­fi­ables. Rebondir, donc, tout en faisant du sur-place.

À cet égard, High Fly­ing Bird procède de la démon­stra­tion implaca­ble. Le film mar­que un change­ment notable de direc­tion par rap­port au précé­dent Para­noïa (2018), tout en réitérant les préoc­cu­pa­tions esthé­tiques habituelles du cinéaste. À la dra­maturgie étriquée d’un réc­it con­finé entre les qua­tre murs d’un hôpi­tal psy­chi­a­trique, High Fly­ing Bird oppose ain­si l’ampleur d’une intrigue ember­li­fi­cotée et ver­beuse située dans le milieu de bas­ket­ball améri­cain, alors qu’une péri­ode de lock­out (une grève provo­quée par les pro­prié­taires des équipes NBA) a sus­pendu momen­tané­ment le cours du cham­pi­onnat. Dans High Fly­ing Bird on par­le beau­coup mais on agit peu, du moins à l’écran. Pour le dire autrement : par­ler, c’est déjà agir, il n’y a d’acte que par­lé. La seule scène qui voit l’agent de joueurs afro-améri­cain Ray Burke (André Hol­land) fouler le par­quet et s’essayer à quelques lancers francs autour de la raque­tte est aus­si l’occasion pour Soder­bergh de filmer une révéla­tion déci­sive faite au men­tor Spence (Bill Duke). Véri­ta­ble ency­clopédie vivante, le vénérable entraîneur évoque la soif de jouer d’antan, tan­dis que Ray se félicite d’avoir remis ce sport dans les mains d’athlètes noirs qui courent der­rière le bal­lon plutôt qu’aux white boys qui les exploitent sans ver­gogne, assis der­rière leur bureau. Un échange cru­cial qui joint l’acte à la parole : mar­quer des paniers tout autant que met­tre les points sur les i. Les mots dis­ent, les faits par­lent hors-champ, comme ce dernier bal­lon envoyé dans le mille par Ray, que l’on entend franchir le cerceau avec suc­cès sans le voir. En fil­igrane, Soder­bergh prof­ite au pas­sage pour dessin­er un auto­por­trait le fig­u­rant en sauveur ambitieux et intè­gre qui voudrait occu­per au sein d’Hollywood une posi­tion sem­blable à celle de Ray dans le con­texte sclérosé de la NBA (« Tu te prends pour Dieu » lui lance Spence). Si les ten­ants et aboutis­sants des trac­ta­tions échap­pent pour beau­coup à la com­préhen­sion d’un spec­ta­teur lamb­da peu fam­i­li­er des couliss­es de ce sport, le pro­pos de Soder­bergh et de son scé­nar­iste, Tarell Alvin McCraney (Moon­light), paraît en revanche des plus limpi­des et édi­fi­ants : au plaisir du jeu se sont sub­sti­tués des enjeux financiers qui s’accommodent d’injustice crasse et de racisme ordi­naire. Noy­auter le sys­tème de l’intérieur, faire enten­dre sa voix (porter la bonne parole) et repren­dre les choses en mains s’avère dès lors essen­tiel. Un cré­do qui serait assuré­ment louable, n’était cette façon finale­ment plutôt grossière de tranch­er le cas sans nuance et de par­er le mes­sage des atours du baratin.

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Dans High Fly­ing Bird, même les bas­ket­teurs pro­fes­sion­nels ont le droit à la parole. Sol­lic­ités pour l’occasion, ils témoignent face à la caméra pour livr­er leur expéri­ence et faire part de l’exploitation marchande dont ils font l’objet. Ces plans en noir et blanc emprun­tent leur nature frontale au doc­u­men­taire et vien­nent régulière­ment rompre le cours de la fic­tion, comme si cette dernière, forte de cette cau­tion objec­tive, avait ensuite pour fonc­tion de cor­ro­bor­er les pro­pos exprimés. Ce souci de vérac­ité, dont la per­ti­nence peine à con­va­in­cre, se joint au choix recon­duit du cinéaste, après Para­noïa, d’utiliser un iPhone 7 au lieu d’une caméra clas­sique. L’idée en est aus­si sim­ple qu’estimable : réduire à sa plus sim­ple expres­sion l’acte de filmer, le débar­rass­er de sa lour­deur tech­nologique, des con­traintes humaines et de la post-pro­duc­tion. Dans l’esprit, il y a la résur­gence d’un ciné­ma indépen­dant qui n’en ferait qu’à sa tête, affranchi du dik­tat des stu­dios ; dans la forme, le sai­sisse­ment d’une réal­ité immer­sive et d’une énergie vibrante au plus près des corps. L’échange dans un bar chic qui ouvre High Fly­ing Bird, entre Ray et son jeune poulain promet­teur Erick Scott (Melvin Gregg), se révèle élo­quent : au clas­sique champ-con­trechamp se sub­stitue une myr­i­ade de plans où le cou­ple d’acteurs est filmé sous tous les angles. Ici, ce n’est plus seule­ment la parole qui rebon­dit entre les inter­locu­teurs, mais aus­si la caméra qui passe fréné­tique­ment d’un point de vue à l’autre comme si la scène était située au cen­tre d’un ter­rain et rel­e­vait déjà d’un match à rem­porter. Une découpe du vis­i­ble qui vise à tout laiss­er voir, y com­pris et surtout le souci de con­trôle et de mobil­ité du réal­isa­teur. Laque­lle mobil­ité ne vaut pas regard. Para­noïa souf­frait déjà de sous­traire trop rapi­de­ment son angois­sante indé­ci­sion à la seule effi­cac­ité. High Fly­ing Bird vient le con­firmer : loin d’initier une rup­ture formelle, l’emploi du télé­phone portable assoit un style déjà affir­mé plus qu’il ne per­met de le ques­tion­ner ou de le trans­former en puis­sance cri­tique (inter­roger ses lim­ites, ses fins et ses moyens intéresse man­i­feste­ment peu Soder­bergh). La lib­erté de cadrage autorisée par le smart­phone (notam­ment ces con­tre-plongées par­fois improb­a­bles, sou­vent inutiles), le recours forcené au grand angle, le suivi des per­son­nages dans les couloirs recon­duisent une écri­t­ure déjà éprou­vée par le cinéaste. Autant de motifs qui relèvent d’une inten­tion­nal­ité avérée, et que la seule légèreté du procédé suf­fit tout juste à dynamiser. Armé de son télé­phone, Soder­bergh joue moins un jeu dan­gereux qu’il ne se fab­rique de toute pièce une nou­velle image de mar­que.