Au fil des rôles qui ont mar­qué ses dix dernières années d’activité, Yolande More­au a élaboré un véri­ta­ble lan­gage cor­porel dans la con­struc­tion de ses per­son­nages. Que ce soit dans des films aus­si dif­férents que Séraphine, Louise-Michel ou encore Camille redou­ble, l’actrice belge n’a fait qu’affiner ce qu’elle met­tait déjà en exer­gue dans ses précé­dents rôles, que ce soit chez Var­da ou dans la série Les Deschiens, c’est-à-dire une capac­ité unique à s’imposer dans le plan sans chercher la per­for­mance. De cette ten­dance à la réserve qu’il ne faut cer­taine­ment pas con­fon­dre avec le retrait, Yolande More­au a réus­si à obtenir les hon­neurs de la pro­fes­sions lorsqu’en 2005, elle rem­porte deux César pour son pre­mier film co-écrit avec Gilles Porte, Quand la mer monte. Huit ans après ce pre­mier suc­cès, la réal­isatrice décide de sign­er seule son nou­veau film : le dénom­mé Hen­ri révèle des tré­sors cachés qu’il serait bien regret­table d’ignorer.

Jeu de piste

Dès les pre­mières min­utes de son scé­nario, Yolande More­au nous met délibéré­ment sur une fausse piste. Un homme, Hen­ri, tient avec sa femme une brasserie dans une petite ville de Bel­gique. Il est timide et secret, elle est char­nelle et énergique. Ces quelques scènes d’ex­po­si­tion laisse croire que tout est bal­isé et que la suite des événe­ments s’in­scrira dans la con­ti­nu­ité logique de cette rela­tion dépeinte habile­ment à coups de quelques scènes sym­bol­iques. Seule­ment, le ciné­ma de Yolande More­au, s’il affiche une cer­taine mod­estie dans son dis­posi­tif, n’a rien de ron­ron­nant et il ne fau­dra pas atten­dre longtemps pour que la com­plé­men­tar­ité du cou­ple soit con­trar­iée lais­sant un véri­ta­ble vide, un trou scé­nar­is­tique qui prive de toute per­spec­tive. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Yolande More­au appa­raît durant cette péri­ode tran­si­toire pour faire l’ac­trice affairée à des ques­tions pure­ment prosaïques. En con­tre­point, le deuil n’est jamais util­isé comme moteur mais sonne, bien au con­traire, un véri­ta­ble coup d’ar­rêt où le chaos se mêle à l’ab­surde, entre mau­vais karaoké et ivresse mélan­col­ique. C’est dans cet envi­ron­nement décalé qu’ap­pa­raît Rosette, jeune hand­i­capée men­tale à qui son cen­tre d’ac­cueil con­fie quelques mis­sions de ser­vice dans le cadre d’un objec­tif d’in­ser­tion qui lui vaut le sobri­quet de «papil­lon blanc». Mais ce qu’on croit n’être qu’un per­son­nage-pré­texte va finale­ment s’im­pos­er dans l’en­vi­ron­nement d’Hen­ri. Engagée pour l’aider au restau­rant, elle devient un révéla­teur, insuf­flant en lui un désir de vivre qu’il croy­ait dis­paru.

Le corps et la manière

S’il n’é­tait pas passé entre les mains de Yolande More­au, on aurait pu crain­dre de cette his­toire qu’elle som­bre dans la com­plai­sance moral­isatrice, obsédée par la dig­nité de ses per­son­nages, par­ti­c­ulière­ment lorsqu’ils sont hand­i­capés. Mais en lieu et place d’une bien­séance emprunte de con­de­scen­dance, la réal­isatrice préfère abor­der ses scènes de manière frontale, peu préoc­cupée par le rire gêné que pour­raient provo­quer cer­taines d’en­tre elles. Ce qui compte avant tout, c’est la manière dont le corps s’en­gage dans l’ac­tion, qu’elle soit prosaïque ou traduise un épanche­ment sen­ti­men­tal. Le moteur de la réal­isatrice, c’est la croy­ance envers ses per­son­nages, tout comme ces derniers sont ani­més par une foi qui les amè­nent à croire la vie dont ils voudraient rêver. Peu importe les his­toires que l’on se racon­te, pourvu qu’elles per­me­t­tent de tran­scen­der le quo­ti­di­en : à de nom­breuses repris­es, on croit le scé­nario capa­ble de dérap­er sur des sit­u­a­tions bor­der­line, nous exposant à la vul­néra­bil­ité de Rosette. Mais More­au n’a que faire du social sor­dide, ce qui l’a­muse, c’est de jouer avec nos préjugés pour met­tre de l’hu­man­ité là où le ciné­ma trahit trop sou­vent son obses­sion pour la dig­nité. La ques­tion du hand­i­cap n’est pas ici vecteur de dis­cours social : que ce soit en s’époumo­nant sur une chan­son rétro de Petu­la Clark ou en mimant sans retenue l’acte sex­uel, les per­son­nages usent avant tout de leur corps pour libér­er une énergie qui en fait des acteurs à part entière de leur envi­ron­nement.

Équilibre du regard

Comme elle l’a régulière­ment démon­tré en tant qu’ac­trice, Yolande More­au n’est pas du genre à impos­er son tal­ent par un tour de force. Passée der­rière la caméra, l’héroïne de Louise-Michel n’a pas davan­tage envie de som­br­er dans la démon­stra­tion et préfère s’en remet­tre à la petite musique de ses per­son­nages. De l’in­tim­ité, il en est beau­coup ques­tion dans Hen­ri, notam­ment dans cette manière de faire des espaces des refuges où l’on se tient à l’abri du tumulte du monde. Même les extérieurs (une plage, par exem­ple) peu­vent offrir des sus­pen­sions où la lour­deur des corps sem­ble immé­di­ate­ment se volatilis­er. Il y a dans le regard de la réal­isatrice une infinie douceur qui donne à son film des accents d’év­i­dence. Mais cette appar­ente flu­id­ité n’est jamais le fruit d’un heureux hasard : elle est au con­traire le résul­tat d’un ques­tion­nement per­pétuel sur la place de la caméra et l’hon­nêteté d’un regard. Il fait peu de doute que Yolande More­au a fait de chaque plan un défi de représen­ta­tion. Sans jamais jouer les moral­isatri­ces, elle ne minore pas pour autant l’en­jeu moral qui découle de chaque image. Et pour soutenir son pro­jet, elle a su s’en­tour­er de deux acteurs très tal­entueux qui font de leurs per­son­nages de doux rêveurs, partagés entre l’au­dace de vivre et la mélan­col­ie.