Le genre pas­sion­nant du teen-movie gagne du ter­rain dans le ciné­ma français grâce à Noémie Lvovsky. Mais la ren­con­tre du nat­u­ral­isme français et de ce genre si améri­cain pose quelques ques­tions. Pour autant, le palimpses­te inavoué du Peg­gy Sue s’est mar­iée de Cop­po­la fait de Camille redou­ble un geste de ciné­ma sin­guli­er et émou­vant.

Camille redou­ble est en soi une bonne nou­velle pour le ciné­ma français : le genre du teen-movie, avec ses réc­its d’apprentissage et ses codes ado­les­cents, y trou­ve une place de plus en plus nette et probante dont Noémie Lvovsky est une référence. De ses débuts de réal­isatrice (Petites, La vie ne me fait pas peur) à la révéla­tion des Beaux Goss­es de Riad Sat­touf (2009) où elle jouait une mère ent­hou­si­as­mée par les émois de son fils de quinze ans, tout un pan de sa fil­mo­gra­phie est empreint d’un rap­port à la triv­i­al­ité ado­les­cente, unique dans le ciné­ma français. Cet attrait pour la jeunesse revig­ore le nat­u­ral­isme, qui fonc­tionne comme une norme du ciné­ma français depuis les années 1990, par une créa­tiv­ité pop l’oblig­eant à lorgn­er enfin vers un amour de la fic­tion moins restreint à la chronique, plus hybride. Ici, c’est un voy­age tem­porel dans les années 1980 d’au­tant plus mag­ique qu’il est le fait de Jean-Pierre Léaud qui offre sa mal­ice à un per­son­nage d’hor­loger comme sor­ti d’un con­te. Comme le gar­di­en d’un temps mer­veilleux du ciné­ma ‑la Nou­velle Vague- matrice d’un nat­u­ral­isme qui va de Lvovsky à Bertrand Bonel­lo en pas­sant par Arnaud Desplechin.

Camille redou­ble, c’est donc l’his­toire d’une femme d’une quar­an­taine d’an­nées (Noémie Lvovsky) qui se fait larguer par son amour de jeunesse (Samir Gues­mi) pour une fille plus jeune et qui, lors d’une fête d’anciens élèves, se retrou­ve propul­sée à l’époque de ses seize ans, en 1985, année où s’est jouée sa vie puisqu’elle y a ren­con­tré son mari, est tombée enceinte et a per­du sa mère. Oui, c’est bien la trame de Peg­gy Sue s’est mar­iée de Fran­cis Ford Cop­po­la, qui plus est, réal­isé en 1985. Pour­tant, nulle men­tion de remake. Cet aspect latent fait la force et la faib­lesse du film. En n’af­fir­mant pas sa référence, Lvovsky se place dans une sorte de mod­estie de la fic­tion française qui ne racon­terait pas les his­toires aus­si bien que les Améri­cains. Un peu comme Math­ieu Amal­ric qui ten­tait de réen­chanter les paysages français et le par­cours d’un artiste mal aimé par le regard de ses girls dans Tournée, il s’ag­it d’ou­vrir une nou­velle porte dans la fic­tion française, de trou­ver une issue à l’emprise de la chronique nat­u­ral­iste. En même temps, par ce non-dit, Lvovsky joue plus libre­ment avec l’o­rig­i­nal. C’est moins une trans­po­si­tion du coup de maître de 1985 qu’une réécri­t­ure iden­ti­fi­ant un rap­port per­son­nel au film, au genre, à une époque, à des sen­ti­ments.

La prin­ci­pale entorse con­siste à déplac­er l’épreuve de la perte des grands-par­ents sur la mère et sin­gu­larise le réc­it. Chez Cop­po­la, la con­science de la perte pre­nait un tour inéluctable parce qu’il s’agis­sait de nouer les âges de la vie entre eux pour dire une mélan­col­ie pro­fonde de la con­di­tion humaine. Il y fai­sait sen­tir l’idée uni­verselle de fuite du temps cou­plée au champ des pos­si­bles de nos choix, livrant un teen-movie exis­ten­tiel et méta­physique. Lvovsky s’en empare mais plus sen­ti­men­tale­ment, avec un ques­tion­nement roman­tique sur la quête d’ab­solu que l’on place dans les sen­ti­ments amoureux, ami­caux, fil­i­aux. Que reste-t-il des élans du cœur ? Tout se perd mais une trace sub­siste tou­jours à laque­lle on peut don­ner corps. C’est ce biais qu’explore le film dans son entier par l’idée, très belle, de l’en­reg­istrement des voix des par­ents ou par une chan­son partagée avec son pro­fesseur de physique (Denis Poda­ly­dès, au cœur de l’é­mo­tion du film) qui en garde la mémoire et devient le témoin du voy­age tem­porel. Lvovsky s’en sort fine­ment, et pour­tant, quelque chose sem­ble se refer­mer à la fin, là où tout s’ou­vrait sur la seule men­tion du strudel dans Peg­gy Sue. Peu impor­tait finale­ment que Peg­gy et son mari restent ensem­ble puisque Cop­po­la célébrait le car­ac­tère indis­sol­u­ble de leur amour par-delà le temps per­du.

À la manière du générique où des objets s’é­coulent, Lvovsky se leste du film de Cop­po­la pour mieux s’en défaire et nich­er dans sa trame la matière d’une émo­tion très per­son­nelle. Dans la meilleure part du film, elle pro­longe le coup d’é­clat des Beaux Goss­es : épouser le point de vue de l’ado­les­cence, et non pren­dre un regard adulte et sur­plom­bant, et con­tin­uer d’inventer un ter­ri­toire de fic­tion ado­les­cente qui renou­velle à con­tre-emploi Vin­cent Lacoste, donne à Antho­ny Soni­go une des scènes les plus comiques vues cette année et révèle Judith Chem­la. C’est aus­si un groupe de ciné­ma que des­sine Lvovsky à tra­vers son cast­ing, des frères Poda­ly­dès (Gues­mi, Vuiller­moz) à Esther Gar­rel.

Le film fonc­tionne sur cette réap­pro­pri­a­tion sys­té­ma­tique renou­ve­lant des fig­ures et un genre, même si sa dimen­sion com­pos­ite le rend iné­gal. Si remake il y a, c’est avec l’idée plus fine d’une trame émo­tion­nelle qui se partage, l’idée qu’un film serait une forme dont l’émotion pour­rait re-cir­culer autrement. C’est ce qu’ac­com­plis­sent Samir Gues­mi et Lvovsky en ado­les­cents avec leurs corps d’adultes, véri­ta­ble punc­tum du film. D’une forme à une autre, d’un âge à l’autre, l’émotion demeure. Bien qu’elle ne s’en revendique pas, Noémie Lvovsky est une des actri­ces les plus fines et les plus impor­tantes actuelle­ment. En se met­tant en scène pour la pre­mière fois, jusqu’à faire jouer ses tech­ni­ciens dans l’ouverture du film, elle s’a­muse des poids qui pèsent sur la créa­tion. Elle affirme ain­si en tant que réal­isatrice que le ciné­ma est un jeu col­lec­tif et une affaire d’hy­bri­da­tion ‑de remise en jeu infinie.