Fuo­coam­mare n’est pas sans points com­muns avec Sacro GRA, le précé­dent long-métrage de Gian­fran­co Rosi. Les deux films ont obtenu des récom­pens­es suprêmes pres­tigieuses : le Lion d’or de la Mostra de Venise 2013 pour le pre­mier, l’Ours d’or de la Berli­nale 2016 pour le sec­ond, ce qui con­sacre doré­na­vant le doc­u­men­tariste ital­ien comme un solide pili­er de fes­ti­val. Surtout, ils affichent des ambi­tions nar­ra­tives ana­logues : racon­ter des his­toires en organ­isant le réel suiv­ant ce qui ressem­ble à des motifs géométriques. Dans Sacro GRA, le motif était le cer­cle. Ici, ce sont deux lignes par­al­lèles, tra­ver­sant la même zone, mais pas des­tinées à se ren­con­tr­er.

La zone est une île à deux vis­ages, Lampe­dusa, foy­er d’une tran­quille com­mu­nauté de pêcheurs, mais aus­si rocher européen auquel s’ac­crochent chaque année des mil­liers de migrants venus d’Afrique, sous les regards inter­mit­tents des médias. Sur cette réal­ité duelle, Rosi organ­ise par un mon­tage alterné deux réc­its appelés a pri­ori à ne jamais se crois­er. D’un côté, au milieu de scènes quo­ti­di­ennes de la vie des habi­tants de l’île, le film suit le par­cours du petit Samuele, 12 ans, aux préoc­cu­pa­tions diver­gentes de celles de sa com­mu­nauté (la mer l’in­téresse moins que le tir à la fronde), et qui s’ou­vri­ra peu à peu au réel qui l’en­toure à mesure qu’il doit com­pos­er avec son hand­i­cap pas­sager, un œil ren­du “paresseux” par la trop longue pra­tique de la visée avec l’autre. De l’autre côté, filmées du point de vue des garde-côtes, des images de migrants arrivant ou arrivés, sauvés ou décou­verts morts, célébrant leur survie ou se lais­sant aller au dés­espoir, rap­pel­lent l’épreuve qui se joue con­tin­uelle­ment sur la Méditer­ranée. D’un côté, donc, l’his­toire d’une évo­lu­tion, racon­tée linéaire­ment ; de l’autre, le témoignage d’un état de fait qui dure, dont le mon­tage est pen­sé pour amen­er le regard jusqu’au car­ac­tère le plus trag­ique.

Un œil paresseux

Entre les deux réc­its stricte­ment par­al­lèles, un pont, un seul : le médecin de l’île Pietro Bartó­lo, attaché à soign­er les migrants accueil­lis et à côtoy­er leur détresse (dont il témoigne), et que Samuele con­sulte pour son œil (pour lequel il rend son diag­nos­tic). Présence dis­crète du film, il n’a que deux scènes (son témoignage et son diag­nos­tic), ce qui suf­fit à assur­er son statut de passerelle, et aus­si à insis­ter légère­ment sur ce que sug­gère la mise en vis-à-vis des deux réc­its : une osmose imper­cep­ti­ble entre eux. Selon cette sug­ges­tion, la prise de con­science du monde par Samuele, d’une part, et la présence con­tin­ue de cette tragédie de l’ex­il, d’autre part, se répondraient mutuelle­ment. L’idée est séduisante, et accréditée par la présence du motif formel de la mer dans les deux réc­its : c’est d’ailleurs le traite­ment de ce motif, avec ce qu’il apporte d’in­quié­tude au petit garçon comme à la foule de migrants, qui a impres­sion­né ceux d’en­tre nous qui décou­vraient le film à la Berli­nale. Mais après coup, que reste-t-il de cette osmose que l’on croit devin­er, quelle plus-val­ue apporte-t-elle à Fuo­coam­mare ? Le film reste la somme de ses deux par­ties et guère mieux : bal­lot­tés par la Méditer­ranée, l’éveil au monde d’un enfant, et le con­stat d’un drame human­i­taire.

À plusieurs repris­es dans le dossier de presse, Rosi s’ex­clame que s’il avait voulu scé­naris­er l’his­toire de Samuele en inven­tant les sit­u­a­tions les plus sig­nifi­antes que le réel lui a fournies et qu’il a gardées telles quelles dans son film, “ça n’au­rait pas marché !”. La déc­la­ra­tion, que l’on croit sans peine, pour­rait expli­quer la sen­sa­tion de courte vue que laisse Fuo­coam­mare : trop sat­is­fait de trou­ver toutes prêtes dans le réel une his­toire à racon­ter et une idée pour guider la forme filmique, le cinéaste sem­ble s’en être con­tenté et peine à en tir­er des choses moins immé­di­ates, avec une portée plus pro­fonde que le con­stat et l’é­mo­tion con­v­enue. Plus regret­table : sa quête d’his­toires bute sur le car­ac­tère peu linéaire, encore moins scé­nar­is­able des réc­its de sauve­tage de migrants, au point que ses efforts pour leur don­ner une cer­taine into­na­tion trag­ique se mon­trent trop osten­si­bles, sur­plom­bants, un peu indé­cents. Le point de vue adop­té, celui des sauveteurs, dérange quand la caméra révèle lente­ment le corps du migrant sauvé qui est allongé juste aux pieds du caméra­man (il dérange par son sur­plomb sur le sujet comme par le sus­pense généré pen­dant les quelques sec­on­des de la décou­verte : cet homme vit-il encore ou non ?). Quand un autre rescapé laisse couler une larme ensanglan­tée, le gros plan que le cinéaste choisit alors de faire fraie avec le voyeurisme qu’il se fai­sait fort d’éviter jusqu’à ce moment. Et la façon qu’a le mon­tage d’or­gan­is­er la mon­tée de la dimen­sion trag­ique, avec ce gênant pas­sage où les pleurs des femmes (c’est la seule appari­tion de femmes migrantes dans tout le film) sont mon­tés ensem­ble pour con­stituer un chœur, s’ap­par­ente à une grossière façon de refor­muler le réel. Le côté le moins sym­pa­thique du pro­jet de Rosi dans ces moments, c’est que tan­dis qu’il érige Samuele en vrai per­son­nage et les autres habi­tants de l’île en présences sec­ondaires mais affir­mées a min­i­ma, sa vision des migrants se résume à celle d’un sujet de fait divers dra­ma­tique — et de pro­jet filmique. D’où un film qui, comme on l’a dit, ne dépasse guère la somme des deux par­ties de sa fig­ure de style doc­u­men­taire : une his­toire indi­vidu­elle prenante et un reportage tris­te­ment glob­al­isant.