Enamorada

Décou­vrir Emilio Fer­nán­dez aujourd’hui, c’est accéder, bien plus qu’à une curiosité his­torique, à un jalon essen­tiel du ciné­ma clas­sique mex­i­cain. Sa vie, romanesque et aven­tureuse, pour­rait être le scé­nario de l’un de ses films. Né en 1904 dans le nord du Mex­ique d’une mère indi­enne kick­apoo, il con­servera toute sa vie le surnom affectueux de El Indio. Son père est colonel dans l’une des armées révo­lu­tion­naires de 1910. Lui-même n’est pas en reste : com­pagnon d’armes de Pan­cho Vil­la, il doit fuir le Mex­ique en 1923 après l’échec du putsch révo­lu­tion­naire mené par Adol­fo de la Huer­ta. Il s’exile alors à Los Ange­les où il tra­vaille comme fig­u­rant, devenant même la dou­blure de Dou­glas Fair­banks. Amnis­tié, il ren­tre au Mex­ique en 1935 où il entame une car­rière de cinéaste, réal­isant quar­ante et un films à par­tir de 1941, enchaî­nant les suc­cès, comme María Can­de­lar­ia (1944), primé à Cannes en 1946. Indis­so­cia­ble du chef opéra­teur Gabriel Figueroa, il lance la car­rière de Pedro Armendáriz, son acteur fétiche, relance celle de Dolores del Río à son retour au Mex­ique, et donne cer­tains de ses plus beaux rôles à María Félix. Il va aus­si crois­er la route de plusieurs grands cinéastes hol­ly­woo­d­i­ens comme John Ford ou John Hus­ton, devenant un vis­age fam­i­li­er de Mex­i­cain canaille dans de nom­breux west­erns, en par­ti­c­uli­er chez Peck­in­pah. Enam­ora­da (Amoureuse) est son cinquième long-métrage. On y voit non seule­ment la con­struc­tion d’une mytholo­gie nationale, mais aus­si l’invention d’une écri­t­ure ciné­matographique explicite­ment baroque dans sa volon­té de ne pas se con­former aux lim­ites imposées par les gen­res (west­ern révo­lu­tion­naire, comédie roman­tique, farce, mélo­drame), en les mêlant sans les hiérar­chis­er.

Révo­lu­tion mex­i­caine. Le général révo­lu­tion­naire José Juan Reyes (Pedro Armendáriz) s’empare de la petite ville de Cholu­la. Sa pre­mière action est d’emprisonner les nota­bles pour leur soutir­er leurs biens au nom de la cause. Mais quand il croise le regard de Beat­riz (María Félix), la fille au car­ac­tère bien trem­pé du riche Señor Peñafiel, il en tombe éper­du­ment amoureux. Au con­tact de la jeune femme, mais aus­si du prêtre de la ville, un ancien cama­rade de sémi­naire, le général Reyes va adoucir sa lec­ture quelque peu dog­ma­tique des rap­ports de classe et, en retour, la belle et hau­taine Beat­riz fini­ra par céder à ses avances, puis quit­tera son fiancé yan­kee pour rejoin­dre la cohorte des « pouilleuses » accom­pa­g­nant l’armée révo­lu­tion­naire. La con­struc­tion de la nation ne se fera qu’à l’aune de l’union de toutes ses com­posantes.

Reyes perd ses moyens face à la résis­tance de Beat­riz, qui le mal­traite avec une joie sadique : il doit lit­térale­ment capit­uler devant l’intransigeance de la jeune femme pour qu’à son tour elle décide de se soumet­tre à lui et à la cause révo­lu­tion­naire. En découle un dou­ble appren­tis­sage de l’humilité, qui fera des pro­tag­o­nistes non seule­ment de meilleures per­son­nes, mais de Reyes un meilleur chef, moins impul­sif et plus humain. C’est à tra­vers les yeux du prêtre que Beat­riz décou­vre la véri­ta­ble per­son­nal­ité de Reyes der­rière sa fierté macho : son désir de se met­tre au ser­vice des autres cou­plé à celui de rester dans l’ombre, lorsqu’il fait remar­quer que le tableau caché sur un mur de la sac­ristie serait mieux mis en valeur dans la lumière d’un vit­rail.

Ombre et lumière

Cette dialec­tique de l’ombre et de la lumière s’incarne notam­ment dans l’extraordinaire pho­to en noir et blanc de Gabriel Figueroa. Le cinéaste et son directeur de la pho­to fig­urent l’humilité prônée par le catholi­cisme à plusieurs repris­es et de plusieurs manières : lorsque Reyes est ébloui par le lus­tre baroque de l’église où offi­cie son ami prêtre ; dans la vari­a­tion des rap­ports d’échelle lorsqu’il se con­fronte aux archi­tec­tures religieuses ; quand il paie à l’instituteur son arriéré de sol­de de sa poche ; ou lorsque, con­trit, il vient deman­der par­don à Beat­riz^[1] Ajou­tons cette scène où Reyes donne une inter­pré­ta­tion très per­son­nelle du tableau de Nicolás Rodríguez Juárez, L’Adoration des Rois Mages (« sym­bol­es de pou­voir, de richesse, et d’oppression »), où les trois émis­saires se proster­nent dans l’ombre devant l’enfant Jésus (qui selon le général a apporté « l’amour, la char­ité, la pureté et la bon­té »).. D’abord antag­o­nistes, l’idéal égal­i­taire porté par le chef révo­lu­tion­naire et la char­ité chré­ti­enne incar­née par le prêtre se rejoignent dans un même don de soi au ser­vice des plus dému­nis. Le pro­jet de refon­da­tion révo­lu­tion­naire ne s’accomplira donc pas en faisant table rase du passé, mais au con­traire en pro­longeant une tra­di­tion cul­turelle et esthé­tique qui prend sa source dans l’art baroque de la Nou­velle-Espagne, né de l’influence colo­niale espag­nole pro­gres­sive­ment métis­sée au con­tact de la réal­ité cen­traméri­caine, et dans lequel l’hybridation des con­traires serait har­monieuse­ment pos­si­ble.

La dra­maturgie même du film puise dans les tra­di­tions théâ­trales baro­ques espag­noles et élis­abéthaines (il est très libre­ment adap­té de La Mégère apprivoisée de Shake­speare), où le mélange des gen­res était de rigueur. Ain­si du jeu de María Félix, qui oscille entre émo­tion retenue, roule­ments d’yeux et hausse­ment de sour­cils dignes du muet, gestuelle de com­me­dia dell’arte et sen­ti­men­tal­isme exac­er­bé. Le film, se nour­ris­sant d’influences mul­ti­ples, invente un vocab­u­laire qui va irriguer l’art visuel lati­no-améri­cain du XXe siè­cle, en con­tribuant à con­stru­ire une mytholo­gie et même une imagerie d’un Mex­ique à la fois idéal­isé et con­trasté (qu’on trou­vait déjà dans Que Viva Mex­i­co de Eisen­stein, ou dans les fresques de Diego Rivera), déclinée ad libi­tum jusqu’à des ver­sions plus sub­ver­sives chez Kazan, Buñuel, Leone ou Peck­in­pah. Fer­nán­dez con­tribuera lui-même à cette lec­ture désen­chan­tée de l’histoire mex­i­caine en inter­pré­tant le rôle d’un offici­er mex­i­cain dégénéré et sadique dans La Horde Sauvage (1969) et d’un chef mafieux dans Apportez-moi la tête d’Alfredo Gar­cia (1974). Mais il n’est pas impos­si­ble de voir aus­si une descen­dance dépoli­tisée de la vision qu’avait le film des rap­ports de class­es et de la guerre des sex­es dans les telen­ov­e­las qui vont inon­der les petits écrans de l’Amérique latine et du monde entier à par­tir des années soix­ante. La mélan­col­ie qu’on peut éprou­ver à revoir ce film, au-delà de sa beauté pro­pre, tient sans doute à une dou­ble perte : celle de la dis­pari­tion d’un idéal poli­tique enfoui par un siè­cle de dom­i­na­tion, de cor­rup­tion et de vio­lence, mais aus­si celle d’un ciné­ma, à la fois exigeant et pop­u­laire qui, de façon presque mes­sian­ique, s’en fai­sait le héraut.